Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

На этом фоне силуэтно вырисовываются со своей неисправимой экзальтированной манерой говорить уличные торговцы и рабочие, проститутки и «мальчики» из харчевни, в существовании которых, таком близком к природе, много простодушного, свойственного народу нерасчетливого расходования сил, неоценимого благородства, необоримых инстинктов могучей любви пролетария, много простого гнева и простых физических потребностей. Это чистые создания, безгрешные даже в ореоле зла, страсти, предательства или преступления; их окружает и покровительствует им настоящая жалость, которая искупает их отчаянные грехи. Но эта жалость — не то сострадание, которое унижает бедность до безутешности, — это сострадание пылкое, горячее, убежденное, возникшее из человеческой симпатии и понимания, искрящееся в скорбных и изнуряющих поисках истины.

В каждом кадре своего фильма Висконти погружает своих персонажей в обстановку, где ни один из составляющих ее элементов не лишен существенного значения. «Пейзажи» этих кадров позволяют осмыслить атмосферу или выражают состояние души героя. Эти элементы всегда материализуют самые глубокие движения драматической линии, создавая трепещущие картины жизни или сообщая действию обобщенное звучание, подобное тому, которое мы находим в натюрмортах. Отметим эпизод, где Джованна после праздника засыпает на кухне, загроможденной кучей грязных тарелок, стаканов, арбузными корками. Или сцену, когда Джино и испанец разговаривают под тимпаном церкви Сан-Чириако, а кровельщики на крыше, словно ангелы-рабочие, бросают на них своими листами железа яркие блики.

… Эта тенденция оживлять каждую деталь кадра, засталять ее жить самостоятельной жизнью характерна для стиля Лукино Висконти. Эта напряженная, переливчатая вибрация всего того, что окружает героев, придает кадру какой-то ритм и сообщает действию своеобразную символическую глубину».

Таким образом, на протяжении зимы, предшествовавшей падению Муссолини, «Одержимость» открыла окно в итальянскую действительность. Убийство и адюльтер занимали в этом фильме большое место, так же как во французских фильмах 1935–1939 годов, но, как и в них (а может быть, и более сознательно), изображение нравов перерастает в социальное исследование. И если среда выглядит в фильме скорее как «народническая», чем как действительно народная, то за это следует упрекать не столько Висконти, сколько цензуру, которая запретила ему переносить на экран Вергу и его нищих крестьян. «Тереза Ракэн» помогла режиссеру погрузиться в итальянскую действительность, подобно тому как «Мадам Бовари» ввела Флобера в быт нормандского городка. Так, благодаря Висконти итальянское кино сделало в 1942 году решающий шаг [176].

«Одержимость» смогла появиться лишь благодаря исключительно благоприятному стечению обстоятельств. Но подземное течение, вытолкнувшее на поверхность неореализм, было таким сильным, что сказалось (хотя и менее последовательно) и в других фильмах. Одновременно с «Одержимостью» Блазетти ставил фильм «Четыре шага в облаках»; (Quattro passi tra le nuvole), который оказался весьма знаменательным для зарождавшегося неореализма. Вот содержание этой комедии, на первый взгляд представляющееся незначительным.

Монотонно течет жизнь одного коммивояжера в жалкой квартирке в Риме со сварливой женой. Во время одной из поездок он оказывается в автобусе соседом молодой девушки, которая, как ему кажется, проявляет к нему интерес. Но вскоре он понимает, что она оказалась в бедственном положении: она беременна и боится предстоящего возвращения к отцу, человеку строгих устоев. Чтобы спасти ее, он перед отцом девушки разыгрывает роль ее жениха и в конце концов получает прощение. После этого коммивояжер возвращается к своей жене, к однообразной, скучной жизни.

На основе этого незначительного сюжета Блазетти поставил интересный фильм, хотя и неровный. Вторая половина картины, снятая в крестьянских интерьерах и напоминающая «Свадьбу Жаннетты» (Noces de Jeannette), была посредственной и условной. Но все сцены в автобусе, снятые в Сабине [177]с ее старозаветными устоями быта, были обильно пропитаны чисто итальянским народным колоритом. Благодаря этим сценам два героя и автобус, взятые прямо из комедии Фрэнка Капра, приобрели поразительное национальное своеобразие, оказавшись среди пестрой толпы, среди насмешливых людей, [подкрепляющих свою воодушевленную речь богатой жестикуляцией. Устами шофера автобуса начала говорить Италия. Шумная и капризная колымага, крики, смех, внезапные ссоры, растроганность, мелкие аварии и остановки, царящий в автобусе беспорядок — все эти кадры ничуть не напоминали ту, живущую по строгому распорядку Италию, которая, как утверждала фашистская пропаганда, была «страной, где поезда прибывают вовремя». В этом очаровательном фильме все высказывалось начистоту, и поэтому он приобретал значение свидетельства той эпохи, когда трещины на разукрашенном фасаде фашистского режима позволяли предвидеть его скорое крушение.