Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Вся драма состоит в диалоге и напряженной игре актеров. Чтобы добиться осуществления своего замысла, Эрмлер требовал от актеров, чтобы они максимально следовали методам Станиславского. И актеры, перед тем как переступить порог студии, целыми месяцами «входили в шкуру» своих героев. М. Державин, незабываемый в своей роли Муравьева, прогуливался долгие недели в Ленинграде в генеральской форме и, принимаемый прохожими за генерала, привык к почестям, отдаваемым «его рангу». Что касается ролей (эпизодических) немецких генералов, то они были исполнены пленными старшими офицерами. Превосходно понимая свою роль, они заботились о тщательном воспроизведении этикета, который был в ходу в высших сферах вермахта. Свои роли они могли играть, не теряя своего достоинства: в «Великом переломе» противник нигде не выведен смешным или карикатурным, он показан с рыцарским уважением к побежденным [216].

Широтой и актуальностью темы, разработанной с редким мастерством, фильм Эрмлера намечает переход в советском кино от военного периода к послевоенному. Но еще до этого документальный фильм, снятый по методу «Совколор» (реж. И. Венжер и Я. Пос-сельский), показал в серых тонах дождливого дня парад Победы, когда множество знамен со свастикой и гитлеровскими орлами были брошены на мостовую Красной площади перед Мавзолеем В. И. Ленина.

Глава VIАМЕРИКАНСКОЕ КИНО [217](1941–1945)

За несколько месяцев до того, как бомбардировка Пирл Харбора японцами повлекла за собой вступление Соединенных Штатов во вторую мировую войну, сенат опубликовал брошюру, в которой были изложены заключения специальной комиссии, проводившей изучение концентрации промышленности в области кино. Сенаторы констатировали, что «всего за несколько лет в кинопромышленности, несмотря на то, что во многих отношениях она моложе многих других отраслей индустрии, на смену деятельности многочисленных предприятий, слабых в финансовом отношении, пришло единое производство, контролировавшееся несколькими крупными обществами, которые направляли его развитие и руководили всеми его действиями». Таким образом, в самом начале своего доклада американский сенат отметил тот весьма важный факт, что Голливуд является трестом, где главенствующее положение занимают несколько крупных фирм. Анализируя экономическую структуру американского кино, авторы пишут:

«Эпоха пионеров уступила место эпохе предпринимательства, достигшего крупных масштабов и стабилизовавшегося на этом уровне. Вчерашняя ожесточенная свободная конкуренция сегодня сменилась строгим контролем.

В Соединенных Штатах насчитывается около 110 кинопроизводственников, множество прокатчиков и целая армия работников кинофикации. Но в промышленности господствуют пять «старших» компаний (все они одновременно занимаются и производством фильмов, и прокатом, и эксплуатацией) и три «младшие» компании, занятые только производством и прокатом. 70 процентов американских фильмов делаются на студиях восьми крупных обществ. Каждое из них производит в год 40–60 картин (кроме «Юнайтед артистс», которое довольствуется прокатом двух десятков фильмов, создаваемых отдельными кинематографистами).

Однако эти цифры не дают полного представления о той подлинной роли, которую играют в кинопроизводстве восемь крупнейших компаний. Дело в том, что в их продукцию входят практически все фильмы, которые можно отнести к «масштабным» и которые стоят более 250 тысяч долларов. Независимые общества выпускают главным образом «вестерны», фильмы, делающиеся на скорую руку (quickies), и мелодрамы, которые никогда не демонстрируются на первых экранах.

В области проката контроль еще более строг… В течение последних пяти лет на долю «Фокса», «Метро-Голдвин-Майер», «Парамаунта», РКО и «Уорнер» приходилось 80 процентов сборов, на долю «Коламбиа», «Юнайтед артистс» и «Юниверсл»… около 15. Ни один независимый прокатчик ни разу за эти пять лет не получил более одного процента общих американских сборов, а весь доход независимых прокатчиков никогда не превышал пяти процентов». Эти данные и послужили основой для действий, предпринятых 14 ноября 1940 года прокуратурой штата Нью-Йорк против общества «Парамаунт пикчер лтд» и его компаньонов за нарушение американского антитрестовского закона [218].

Кроме того, согласно сенатскому докладу, «из всех 17 тысяч кинотеатров пять «старших» компаний контролировали 2,8 тысячи. Эти кинотеатры составляли лишь 16 процентов от общего числа, но для того, чтобы понять их значение, следует принять во внимание, что они составляли 80 процентов первоэкранных кинотеатров. И контроля над этими залами было «старшим» компаниям достаточно для того, чтобы обеспечить по меньшей мере две трети сборов, получаемых в городах с населением более 250 тысяч жителей… Монополизация кинопроизводства была, следовательно, полной: она охватывала целый цикл, начиная с замысла сценария и кончая демонстрацией фильма в кинотеатре» [219].