Вторая реальность

И.М. Сеченов описал человека, который, находясь в теплой комнате, мог вызвать у себя «гусиную кожу» при одном воспоминании о морозе. Поэтому, пишет Сеченов в «Рефлексах человеческого мозга», «между действительным впечатлением с его последствиями и воспоминанием об этом впечатлении, со стороны процесса, в сущности, нет ни малейшей разницы».

Мысленное представление о каком-либо процессе вызывает ту же реакцию на организм, что и сам процесс.

Известны эксперименты со спортсменами, выявляющие – при помощи рентгенокимографии – влияние воображаемой нагрузки на работу сердечно-сосудистой системы. Спортсмены, находясь в полном покое, воображали, что выполняют прыжки в длину в условиях обычной тренировки, а затем на соревнованиях – в первом случае увеличение частоты пульса было значительно меньшим, чем во втором.

Правда, проводить эти эксперименты можно только с людьми, у которых развито образное, чувственно-непосредственное мышление, так как эти люди обладают особой яркостью представления.

Поэтому до движения, до пластики у актера в голове рождается мысленный образ (я пишу «мысленный», потому что по схеме: сначала мысль, идея, потом она окрашивается чувством – возникает образ), который и диктует актеру отбор выразительных средств.

Пластика актера по своей природе бывает разной. Для удобства терминологии ее можно поделить на условную и безусловную. Безусловная – это та, которая дана тебе от рождения. Уже в самой внешности любого человека заключен какой-то пластически выраженный характер. Скажем, длинные руки, сутулые плечи, костлявость, медлительная, тяжеловатая походка сами по себе работают на образ сильного, усталого, погруженного в себя человека. И в этом облике, например, Николай Волков мог переходить из роли в роль, играть и современного врача, и шекспировского Отелло. И все это было интересно, выразительно и хорошо. Но по внешнему рисунку несколько однообразно.

А условная пластика – это пластика актером сознательно приобретенная, скрупулезно, по крупицам отобранная только для данного образа. Ее возможности, на мой взгляд, неизменно шире того, что доступно самой качественной, самой яркой актерской фактуре. И чем она осознаннее, тем шире способен актер раздвинуть рамки своей индивидуальности, тем более он способен воплощать характеры, далекие от него и по своей человеческой сути, и по внешнему облику. В этом случае отбор выразительных средств диктует логика роли, образа, спектакля.

Когда Эмма Попова из БДТ в горьковских «Мещанах» била на сцене несуществующую моль, этот почти сомнамбулически повторявшийся жест – не просто бытовой штрих. Эта неистребимая моль – метафора окружающего мира, его нравственной атмосферы, пустоты, бездуховности. И все сказано одним жестом.

Работа актера над пластикой начинается задолго до спектакля, до съемки, даже до репетиции. Идут поиски грима, костюма. Найденный внешний облик определяет характер движения героя. Я не говорю уже о том, что длинные юбки или пышные рукава, обычные для исторического платья, заставляют меня держаться иначе, чем в современной одежде. Даже цвет имеет значение. В черном платье моя пластика будет иной, чем в белом, или желтом, или красном. В цвете костюма уже отражен характер человека, его состояние, его настроение, а значит, и их внешнее проявление – движение.

В поисках рисунка образа участвуют и режиссер, и художник, и гример, может быть, даже композитор. Все. А если актер не сумеет воспользоваться тем, что ими найдено, все пропадет. Необыгранный костюм повиснет тряпкой, неорганичный грим останется мертвой маской, непрожитая мизансцена – придуманной схемой. В живой характер это не сложится.

Одним словом, актер как бы завершает труд многих работающих над спектаклем художников. Это в театре. А в кино последняя инстанция не актер, а оператор. Именно он отливает пластику актера в тот окончательный образ, который воспримет зритель. Скажем, в «Макбете» Орсона Уэллса есть кадр, где герой после убийства короля смотрит на свои окровавленные руки, протянутые прямо на аппарат. Широкоугольный объектив деформировал изображение, руки кажутся огромными, гораздо большими, чем лицо. И этим сказано все: самими искаженными пропорциями фигуры передано внутреннее состояние человека, изуродовавшего свою человеческую суть, убившего не только Дункана, но и себя как человека.

Иногда драматургия предопределяет пластическое решение роли. Точнее, хорошая драматургия. Она не навязывает, а намечает, обозначает контуром характер движения. Очень ярко выражено это у Брехта. Скажем, в «Добром человеке из Сезуана» самим сюжетом задано раздвоение личности героини, воплощение ее в двух лицах – доброй Шен Те и жестокого Шуи Та. А два воплощения – это уже два разных пластических рисунка. Сам характер брехтовской драматургии требует от актера не иллюстрации мысли, а ее раскрытия пластикой, мышления пластикой. Так же, например, в «Носороге» Ионеско. Превращение людей в носорогов, эта драматургическая метафора, может быть выражено именно в пластике.