Вторая реальность

Какое прекрасное пластическое решение нашла Алиса Фрейндлих в третьем акте «Макбета» (постановка Тимура Чхеидзе в БДТ), в сцене сомнамбулического сна. Здесь было прекрасно все: и уникальная интонация актрисы – то, что в профессии зовется «сотой интонацией», то есть то, что невозможно повторить; неожиданно лысый парик, и прекрасное запрокинутое молодое лицо мертвой леди Макбет, и едва проступающая улыбка на этом лице, когда к ее ногам кладут отрезанную голову Макбета.

«Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман…»

Правдоподобие копииста – это и есть «тьма низких истин», а облеченный в пластику обобщенный образ, то есть психологический жест, – «нас возвышающий обман», который тем и прекрасен.

О точно найденном жесте писал и Михаил Чехов. У него: жест + окраска = чувство; жест + 2 (3, 4, 5 и т. д.) окраски = 2 (3, 4, 5 и т. д.) чувства. Просто «чувство» сыграть невозможно. Прикажите себе: я хочу почувствовать то-то и то-то, – ничего не выйдет. Нельзя захотеть по приказу. Но можно сделать «окрашенный жест», и воля мгновенно подчинится. Кстати, все глаголы в речи – это жесты, только они в душе. Это психологические жесты. Может быть психологический жест роли, отдельной сцены, всего спектакля – в музыке, в живописи и т. д.

Очень часто актер способен чувствовать – и при этом не знает, как эти чувства перекинуть в зрительный зал. Но ведь актер не может работать «для себя», как поэт, например.

В своих ранних ролях я приставала к знакомым: «Ну придумайте мне какой-нибудь жест!..» Сейчас жест, пластика вырабатываются сами собой. Импульс идет из головы, а там, еще до игры, должна вырисовываться стройная картина.

Найти точный пластический рисунок роли – половина дела.

И необязательно для этого заниматься изнурительным спортом, как сейчас модно, – многие актеры думают, что все проблемы решат накачанные бицепсы. Но куда деть эти мышцы, когда нужно сыграть хилого, болезненного человека? Пластика роли рождается не извне, а изнутри. Однако знать свое тело, манеру рук, сутулость плеч, длину шеи и т. д. необходимо.

У меня всегда в прихожей одну из стен занимало зеркало. Прихожая маленькая. А зеркало большое, чересчур, может быть, большое для того, чтобы взглянуть на себя, прихорошиться, подправить прическу. Похожие зеркальные стенки сооружаются в балетных классах, чтобы танцовщики могли корректировать движения и позы. Старая легенда рассказывает, что Федор Волков продал последний кафтан, чтобы на вырученный целковый приобрести зеркало. Разучивая роли, он с его помощью отрабатывал мимику и ужимки.

В наше время драматические артисты почти не репетируют перед зеркалом. Контролирующей инстанцией стал режиссер. Актерская самооценка не слишком принимается во внимание: в ее объективность не очень верят. И в самом деле, актеры – люди, а человеку трудно быть к себе беспристрастным. Но зеркало, как инструмент самоконтроля, корректировки жестов и постепенно вырабатываемой пластики, является очень хорошим помощником.

Для каждой роли я по-разному тренирую жест и движение.

В актерских работах мне нравится насыщенная пластика. Думаю, что речь и мимика без жеста, без пластического рисунка могут обескровить театр. Я люблю спектакли, в которых, не понимая смысла слов, я понимаю сюжет и намерения. А это можно передать только через психическую энергию, заключенную в пластике.

Нет никакой другой тайны в театре, кроме тайны актера и той энергии, которой он обменивается с теми, кто пришел на него смотреть. И не удержусь привести здесь цитату знаменитого английского актера XIX века Генри Ирвинга: «Драматическое искусство требует такой двойственности в уме, при помощи которой актер в полном разгаре увлеченья мог бы следить за каждой подробностью своей игры».

И еще один парадокс. Горе, например, как переживание состоит из двух элементов – эмоционального и рационального. Это надо учитывать, когда играешь древнегреческую трагедию. Если у актера сильно развито рацио, то оно не облегчает, а утяжеляет эмоциональность. Так, думаю, и в жизни. Вместо утешителя, разум превращается во врага. Он усиливает трагизм и блокирует естественные защитные реакции организма.

Поэтому эмоциональность на сцене выражается прежде всего пластически. Вспомним «эмоциональный жест», о котором писал Михаил Чехов.

– Алла Сергеевна, в цветаевской «Федре» вам, вероятно, было трудно работать с молодыми актерами – и потому, что основное внимание постановщика было отдано им в репетициях, и из-за закрученного ритма самого спектакля, и, наконец, потому, что Театр на Таганке отверг этот спектакль как не «таганский»?

– Работали мы долго, года три. Нужно было найти адекватный пластический язык трудной цветаевской поэзии. Но работали мы дружно. А что касается театра…