Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых

Таким же несходством схож Андрей Тарковский с Арсением Тарковским. Комплекс брошенного сына: идеализированный и одновременно отчужденный образ отца. И в конце концов реванш за одиночество и отринутость: художественный реванш.

Фильм движется смещенно к хронологии своей фабулы, а та выстроена пунктиром, с пропусками, недоговоренностями — в противоположность договоренности и обговоренности рациональных стихов Арсения Тарковского. Фильм Андрея обращен к зрителю иными эстетическими компонентами — внесюжетными, внерассудочными. Потому и календарь Андрей Тарковский выстраивает в фильме свой собственный, особый, метафорический, не стесняясь вступить в противоречие с календарем официальным или биографическим. Вот уже взрослым, вспоминая, Алексей спрашивает у матери, когда их бросил отец — в тридцать шестом или тридцать седьмом? Оказывается — в тридцать пятом. Так что напрасно неверная память Алексея соединила уход отца с трагическим ходом советской истории. Напрасно? А может быть, в этой аберрации памяти, в этом хронологическом уклоне от факта свой смысл, и благодаря ошибке мнемозиниста — по-русски прошлокопателя — удается драматизм женской судьбы вывести в историческую ситуацию, когда тридцать седьмой обрушился на человека как смерч и словно подтвердил в глобальном масштабе личную трагедию героини фильма.

Точка схода мемуара и летописи, драмы личной и драмы всеобщей, документа и искусства — эпизод в типографии, когда воображаемая корректорская ошибка приводит героиню к самому краю пропасти. Этот жуткий эпизод снят в ассоциативно-эзоповой манере — как иначе понять женщину, для которой корректорская ошибка значит больше, чем уход любимого мужа?

Этот безумный бег по ливневому городу, а потом по бесконечным типографским цехам — и отчаяние, и ужас, и страх: какая ошибка могла привести героиню в такое состояние? Андрей Тарковский так и не указывает конкретную причину этой центральной сцены своего фильма, и ни один советский зритель не поставит ему это в упрек, легко заполняя кроссвордную клетку соответствующим примером на собственное усмотрение. Я так мгновенно вспомнил рассказ про корректорскую ошибку в армейской газете времен войны, когда в слове главнокомандующий выпала буква «л» и редактор пошел под военно-полевой суд…

Героине фильма есть чего бояться, и портреты Сталина, развешанные в цехах, — живое напоминание о нависшей над нею угрозе за роковую ошибку в суперответственном издании: «Краткий курс»? сочинения Сталина? био вождя?

В том и секрет, что никакой ошибки не было, и когда героиня фильма в этом убеждается, она упрямо твердит:

— Но я же сама видела, собственными глазами…

И вот среди этого обложного ливня, что обрушился на шестую часть света, стоит голая, беззащитная героиня под душем, в котором нет воды.

Очень сильный режиссерский ход Тарковского-младшего.

Страх создает вполне реальную ситуацию — более реальную, чем сама реальность. И потому что у страха глаза велики, и потому что из всех наших чувств страх — самое действенное. У страхов есть страшное свойство — они сбываются. Здесь у отца с сыном спора нет. Поколение Арсения Тарковского убедилось в том сполна, да и поколению Андрея Тарковского это небезызвестно. Как и следующему поколению, к которому принадлежу я, а я младше младшего Тарковского на десять лет. Да, младший современник всех, о ком пишу свои метафизические романы, включая этот. В моих «Трех евреях» назван их настоящий автор и главный герой:

Владимир Исаакович Страх.

Что поразительно: Арсений в своих стихах это чувство скрывает, в то время как Андрей в своем фильме обнаруживает.

Нелепо было бы даже вообразить, что сыновья заражены этим отвратительным чувством в той же мере, что и отцы. Потому и обречена была хрущевская оттепель, а горбачевская все-таки выжила, хоть и выродилась черт знает во что.

Уровень страха у старшего поколения так велик, что они полонены и гипнотизированы им, связаны по рукам и ногам, страх запечатал им уста на всю жизнь, и страх не дает им говорить о страхе.

Андрей Тарковский смел настолько, чтобы мотив страха сделать композиционным зеркалом своего фильма.