Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Финал фильма, который высмеяли даже самые восторженные российские критики, бросает вызов всем законам правдоподобия, но при этом создает необходимую Шахназарову метафору, где Америка – это тюрьма, из которой нужно спасти всех русских. Подобно античной богине, семилетняя dea ex machina Анна, управляя вертолетом своего отчима, в прямом смысле слова спускается с небес на землю, которую ее любимый отец и его сотоварищи-заключенные подметают с апатичным безразличием, свидетельствующем об острой необходимости реформирования пенитенциарной системы в Штатах. Анна освобождает не только своего многострадального отца, но и того единственного заключенного, с которым он успел подружиться, очевидно, на основе идеологической совместимости. Как и следовало ожидать, этот заключенный – афроамериканец, тоже желающий попытать счастья в стране истинной свободы, каковой для него является Россия. Перевернув стандартные постсоветские национальные тропы, «Американская дочь» возвращается к ранним советским сценариям – таких фильмов, как «Цирк» Григория Александрова (1936), – которые мифологизировали Советский Союз как страну свободы и гостеприимный рай для людей всех рас. Благодаря этому успешному спасению героев от так и не показанных на экране «ужасов» американской жизни фильм завершается тем, что российские кинокритики справедливо называют голливудским фетишем – «хеппи-эндом»[193].

Отец, дочь и афроамериканец направляются на вертолете в сторону более дружелюбного российского неба

Даже Александра Иванова, одна из немногих критиков, нашедших что-то позитивное в «Американской дочери», признала, что эту картину следует воспринимать как фильм для детей или, возможно, как семейный фильм [Иванова 1995]. Другие эвфемистически ссылались на «абсолютную прозрачность» фильма и недостаток сложности [Шумяцкая 1995]. Преимущественно (хотя и не исключительно) на основе финала различные рецензенты отнесли фильм к жанру сказки (Корякин, А. Иванова, В. С. Кичин). И все же его стиль не имеет ничего общего с фольклором, – иначе, по словам Л. В. Павлючика, «почему же [тогда эта предполагаемая] сказка пытается быть такой повествовательно-правдоподобной?» [Павлючик 19956: 9]. Но колоссальное неправдоподобие не является обязательным синонимом сказки. Любой, кто настаивает на интерпретации этого сюжета как перевертыша сказки о Кощее Бессмертном, в котором дочь выступает вместо невесты (ни один сторонник «сказочного» подхода не пытался обосновать свою позицию подобным образом), стоит перед необходимостью оправдать отсутствие сказочного антуража, предметов и атмосферы на протяжении всего фильма. Напротив, Шахназаров, похоже, намеревался показать россиянам, на что «на самом деле» похожа Америка – страна, лишенная древних семейных традиций, а значит, неподходящая для «русской души». Чтобы подчеркнуть составляющий ядро сюжета контраст между двумя народами, режиссер сентиментально приравнивает «мать-Россию» к бабушке, с которой стремятся воссоединиться беглецы.

Как и многие последующие российские фильмы, – в частности, блокбастеры Алексея Балабанова, – «Американская дочь» пытается «усидеть на двух стульях», что, мягко говоря, не вполне честно. Пытаясь привлечь как можно больше зрителей, фильм легко заимствует у американского кино и жанр, и структуру, и музыку, однако используя это для прозелитизма русскости[194]. В этом смысле он смешивает новое и чужое (американское) со старым и привычным (советским русским), одновременно принимая во внимание и неоспоримое предпочтение зрителями 1990-х годов американского кино, и их эмоциональную идентификацию с традиционной национальной / националистической преданностью. И если русские, заподозрившие Америку в дурных намерениях, начали к ней охладевать, то Соединенные Штаты все чаще стали сомневаться в надежности своего так называемого «партнера».

«Багровый прилив» (1995 год, режиссер Тони Скотт, Hollywood Pictures)