Закат Европы. Том 1

В масляной живописи начиная с конца Ренессанса глубина творчеств художника точно измеряется по содержательности созданных им портретов. Едва ли найдутся отступления от этого правила. Все фигуры на картине, отдельно стоящие или соединенные в сценах, группах и массах, имеют основанием своим физиогномическое чувство портрета, независимо от того, требуется ли это содержанием или нет. Это не зависело от выбора отдельного художника. Ничего нет поучительнее зрелища, когда даже изображение нагого тела превращается в руках настоящего фаустовского человека в портретный этюд (можно было бы указать совершенно противоположный процесс в эллинском искусстве портрета). Возьмем двух немецких художников, Луку Кранаха и Тильмана Рименшнайдера; они были совершенно чужды всякой теории, в противоположность Дюреру с его склонностью к эстетическим медитациям, а следовательно, и уступчивостью к чуждым тенденциям, и работали вполне наивно. В их изображениях нагого тела – в высшей степени редких – мы видим, насколько эти художники оказываются неспособными влить выражение своего творчества в рамки непосредственно наличной, ограниченной поверхностями телесности. Весь смысл человеческой фигуры, а вместе с тем и всего произведения, остается неукоснительно сосредоточенным в голове, остается физиогномическим, а не анатомическим, и также обстоит дело, вопреки противоположному намерению, вопреки итальянским влияниям, с Дюреровской Лукрецией. Фаустовское изображение нагого тела – это нечто само себе противоречащее. Отсюда мелочная нарочитость, неуверенность и несообразность подобных попыток, в которых слишком заметен признак жертвы эллинско-римскому идеалу, жертвы, приносимой художественным разумом, а не душой. Во всей живописи после Леонардо не найдется ни одного значительного или знаменательного произведения, смысл которого строился бы на эвклидовском бытии обнаженного тела. Кто думает сослаться здесь на Рубенса, поставить его необузданную динамику преизбыточествующих тел в какое-либо отношение к искусству Праксителя и даже Скопаса, тот его совершенно не понимает. Именно эта великолепная чувственность удержала его от мертвой статики тел Синьорелли. Если кто из художников вложил в красоту обнаженного тела максимум становления, максимум неэллинского излучения внутренней бесконечности, то это был именно Рубене. Сравним голову лошади на фронтоне Парфенона с таковой же в «Битве Амазонок» и мы почувствуем глубокую метафизическую противоположность в способе выражения одинаковых элементов явления. У Рубенса – возвращаемся опять к противоположности фаустовской и аполлоновской математики – тело не величина, а отношение; не сложные правила его внешнего сложения, а изобилие жизненных сил, – вот его мотив, который в картине Страшного Суда, где тела предаются пламени, соединяется с подвижностью мирового пространства путем совершенно не античного синтеза, не чуждого также и Коро в его изображениях нимф, образы которых готовы раствориться в красочных пятнах и рефлексах бесконечного пространства. Не таково значение античного изображения нагого тела. Нельзя также смешивать греческий идеал форм – заключенное само в себе пластическое бытие – с чисто виртуозным изображением прекрасных тел, которые мы повсюду встречаем, начиная от Джорджоне вплоть до Буше, с этими идиллиями плоти, этими жанровыми картинами, которые, как, например Рубенсова «Женщина в мехах», выражают только веселую народную чувственность и в смысле символической важности достижения занимают совершенно второстепенное положение – в полном противоречии к высокому этосу античного изображения нагого тела[238]

.

Соответственно этому те – замечательные – мастера не достигли настоящей высоты ни в области портрета, ни в передаче глубины мирового пространства, ни в ландшафтах. В их коричневых и зеленых тонах, в их перспективах отсутствует «религия», судьба. Они мастера только в сфере элементарных форм, изображением которых исчерпывается их искусство. Они из тех, толпа которых образует, собственно, субстанцию истории развития большого искусства. Если же действительно большой художник умел подняться выше и достичь той или иной формы, которая вмещает в себе всю душу, весь смысл мира, то в области античного искусства он вынужден был посвятить себя изображению обнаженного тела, в северном же искусстве ему это не было дозволено. Рембрандт не написал ни одного изображения нагого тела в смысле подобного переднего плана. Леонардо, Тициан, Веласкес и среди позднейших Менцель, Лейбль, Маре, Мане писали их во всяком случае редко (и в этих случаях, я бы сказал, они всегда писали тело как ландшафт). Портрет остается верным пробным камнем[239]

.

Но, выясняя значение таких мастеров, как Синьорелли, Мантенья, Ботичелли, нельзя руководствоваться качествами их портретов. При оценке творчества Рафаэля портреты его, из которых лучшие, как, например, портрет папы Юлия II, были написаны под влиянием венецианца Себастьяне дель Пьомбо, можно было бы совершенно оставить без внимания.