Закат Европы. Том 1

Ренессанс родился из сопротивления. Поэтому ему не хватает глубины, размаха и определенности настоящего формообразующего инстинкта. Он – единственная эпоха, нуждавшаяся в теоретическом обосновании. Он был также, в противоположность готике и барокко, единственной эпохой, когда теоретически формулированное намерение предшествовало возможности осуществления и нередко превышало ее. Но вынужденная группировка отдельных искусств вокруг антикизирующей пластики не могла изменить коренные основы их бытия. Она вызвала только обеднение их внутренних возможностей. Для натур среднего порядка духовно-художественная среда Ренессанса была вполне удовлетворяющей. Он шел им даже навстречу благодаря простоте своих поверхностных проявлений, и поэтому в них мы не наблюдаем той готической борьбы со стихией, которой отмечены рейнские и нидерландские школы. Поражающая и соблазняющая легкость и ясность Ренессанса в значительной части зиждется на обходе более глубокого сопротивления при посредстве чрезмерно простого правила. Искусство Ренессанса не знает проблем. Для людей с задушевностью Мемлинга и мощью Грюневальда, родившихся в сфере этого тосканского мира образов, он должен был стать роковым. Не при его помощи и посредстве, а только через борьбу с ним могли они достигнуть полного развития своей души. Мы склонны переоценивать общечеловеческое в художниках Ренессанса только потому, что мы не находим никаких слабых сторон в форме. В готике и барокко настоящий великий художник выполняет свою миссию, углубляя и приводя к завершению их язык; в Ренессансе он вынужден был его разрушать.

Так обстояло дело с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело, единственными великими людьми Италии со времен готики. Не странно ли, что между мастерами готики, бывшими простыми работниками в области своего искусства и тем не менее создавшими высочайшее, служа преданиям этого искусства и не переступая их границ, и венецианцами и голландцами, которые опять были только живописцами, только работниками, стоят эти три человека, бывшие не только живописцами, не только ваятелями, но и мыслителями, притом мыслителями по необходимости, занятыми кроме всех возможных видов художественного выражения еще тысячами других вещей, вечно неспокойные, неудовлетворенные, стремящиеся разгадать сущность и цель своего существования – которые они не могли, следовательно, найти в духовных условиях Ренессанса? Эти три великана, каждый по-своему, путем своих собственных трагических блужданий, старались быть античными в смысле медицейской теории, и каждый в ином направлении уничтожал эту иллюзию: Рафаэль – большую линию, Леонардо – поверхность, Микеланджело – тело. В них заблудившаяся душа возвращается к своему фаустовскому исходу. Они хотели заменить мерой – отношение, рисунком – действие света и тени, эвклидовским телом – чистое пространство. Но эвклидовской статической пластики тогда вообще не существовало. Она была возможна только один раз: именно в Афинах. Скрытая музыка чувствуется везде и всюду. Все их образы обладают подвижностью и тенденцией в даль и глубину. Их путь приводит к Палестрине, а не к Фидию, и в равной мере исходят они от молчаливой музыки соборов, а не от римских развалин. Рафаэль растворил флорентийскую фреску, Микеланджело – статую, Леонардо мечтал уже об искусстве Рембрандта и Баха. Чем серьезнее задаются задачей осуществить идеал этой эпохи, тем недосягаемее становится он. Нет ни одного дворца из этого времени, про который знатоки не сказали бы, что в нем еще живут готические или уже намечаются барочные элементы.

Следовательно, готика и барокко суть нечто существующее. Ренессанс – идеальный постулат, парящий над стремлениями известного времени и неосуществимый, как все постулаты. Джотто – готический художник, а Тициан – художник барокко. Микеланджело хотел быть художником Ренессанса, но это ему не удалось. Уже то, что – несмотря на все пластические претензии и всю литературу – живопись несомненно заняла первенствующее положение, и именно следуя при этом пространственно-перспективным предпосылкам севера, доказывает противоречие между рассудком и душой, между стремлением и осуществлением. Прекрасная мера, ясная правильность, нарочитая античность считались уже в 1520 г. слишком сухими и формальными. Микеланджело, а с ним и другие были того мнения, что его карниз на палаццо Фарнезе, которым он с точки зрения Ренессанса испортил фасад Сангалло, далеко превысил все творения греков и римлян. Антиготическое уже не встречало любителей. Им пресытились. Только с этого времени римские развалины – Колизей и Септизониум[241] – превращаются в каменоломни для построек барокко.