Закат Европы. Том 1

Леонардо стоит по ту сторону границы. Эскиз к «Поклонению Волхвов» – уже музыка. Глубокий смысл скрыт в том обстоятельстве, что он здесь, как и в своем «Перониме», остановился на коричневой грунтовке, на «стадии Рембрандта», на атмосферическом коричневом колорите следующего столетия Для него при этом состоянии картины была достигнута наивысшая полнота и ясность намерения. Всякий дальнейший шаг в красочной разработке, дух которой еще был связан с метафизическими условиями фрескового стиля, уничтожил бы душу эскиза. Именно потому, что он предчувствовал символику масляной живописи во всей ее глубине, он боялся фрескоподобности «законченных картин», которая должна была сделать его идею плоской. Эскизы к картине показывают, как пригодна была бы ему гравюра в жанре Рембрандта, искусство родины контрапункта, неизвестное во Флоренции. Только венецианцы, стоявшие вне флорентийского предания, достигли того, чего он искал здесь, – мира красок, который служит пространству, а не вещам.

По этой же причине Леонардо – после бесконечных попыток – оставил неоконченной голову Христа в «Тайной Вечере». И для портрета в большем охвате Рембрандта, для построенной из живых мазков кисти, светов и теней истории души человек того времени не был достаточно зрел. И только Леонардо был достаточно велик, чтобы пережить этот предел, как трагический рок. Другие хотели писать голову только так, как учила их школа. Леонардо, в первый раз заставивший говорить также и руки и делавший это с замечательным физиогномическим мастерством, которого потом кое-кто достигал, но никто не превзошел, хотел бесконечно большего. Его душа ушла в далекое будущее, но его человеческое, его глаз, его рука повиновались духу времени. Несомненно, он был роковым образом самым свободным среди трех великанов. Многое из того, с чем тщетно боролась могучая природа Микеланджело, совершенно уже не трогало его. Проблемы химии, геометрического анализа, физиологии – «живая природа» Гёте была ему также доступна – техника дальнобойного оружия были ему близко знакомы. Он предугадал машинную технику. Его интуиции делают его предшественником Лейбница и Гёте; он воспринимал пространство, как первый, и организм, как второй. Глубже Дюрера, смелее Тициана, более всеобъемлющий, чем любой человек его времени, он остался художником отрывков «par excellence»[246]

, но на другом основании, нежели запоздавший пластик Микеланджело и в противоположность Гёте, для которого уже лежало позади все то, что осталось недостижимым для творца «Тайной Вечери». Микеланджело хотел вновь оживить умерший мир форм, Леонардо предчувствовал новый мир в будущем, Гёте чувствовал, что такого уже больше не будет. Между ними лежат три зрелых столетия фаустовского искусства.

16

Нам осталось еще проследить в общих чертах умирание западного искусства. Здесь действует глубочайшая неизбежность всякого исторического становления. Мы научились понимать искусства как прафеномены. Чтобы воспроизвести их историческую связь, мы уже не ищем причин и следствий в физическом смысле. Мы вернули понятию судьбы искусства его права. Наконец, мы признали искусства организмами, которые занимают свое определенное место в большом организме культуры, родятся, зреют, старятся и навсегда умирают. Греческая фреска, византийская мозаика, готическая оконная живопись, перспективная масляная картина – отнюдь не фазы одного общего человеческого искусства. Это идеалы формы отдельных определенно ограниченных и внутренне друг от друга независимых искусств, из которых каждое имеет свою биографию. Готика, так же как и дорика, как стиль Мемфисского Древнего Царства, была исканием форм со стороны юной души, чтобы охватить мир, приблизить его к себе и усвоить. Язык ее, робкий, полный трепета перед непонятным, нащупывающий неизвестную цель, только еще возвещает большое развитие. Мы находим в ней промахи, беспомощность, заблуждения, свойственные всякой юности. С окончанием периода Ренессанса – последнего заблуждения – западная душа достигла зрелого сознания своих сил и возможностей. Она избрала свои искусства. Позднейший период – барокко, так же как и ионика, – знал, что должен обозначать язык форм искусства. До сих пор он был философской религией, теперь он становится религиозной философией. Ставший внешний мир, или, что то же, действительность, пережитая природа, и именно природа каждой отдельной души – фаустовской, аполлоновской и магической – пережитая в самой душе, созданная, устроенная по образу души, суммируется в микрокосме отдельного произведения искусства, сводится к символу пространственно- чувственного характера, к формуле внутреннего существования. На вершине каждой культуры появляется феномен великолепной группы больших искусств, приведенных в порядок, объединенных при посредстве лежащего в основе их прасимвола.