Закат Европы. Том 1

Когда кончается господство фрески и масляной живописи как руководящих искусств, начинается сплошной ряд больших мастеров пластики и музыки. За Поликлетом следуют Фидий, Скопас, Пракситель, Лисипп, за Бахом и Генделем – Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Теперь появляется множество удивительных, в настоящее время давно забытых инструментов, целый волшебный мир западных открывателей и изобретателей, стремящихся привлечь все новые и новые звуки и звуковые краски для обогащения и повышения выразительности. Мы видим изобилие величественных, праздничных, изящных, красивых, легких, насмешливых, веселых, рыдающих форм строжайшего строения, в которых в наше время никто не разбирается; в то время, в особенности в Германии в XVIII столетии, существовала настоящая культура музыки, которая проникала и наполняла всю жизнь, типичным представителем которой является капельмейстер Крейслер Гофмана – представляющий собой наряду с Гётевским Фаустом, типом немецкого мыслителя, глубочайшую поэтическую концепцию немецкого музыканта, от которой, однако, у нас осталось только смутное воспоминание.

Наконец, около 1800 г., умирает также и архитектура.

Она растворяется, она тонет в музыке рококо. Все, что принято порицать в этом чудном, последнем, хрупком цветке западного зодчества – потому что до сих пор не поняли его происхождения из духа контрапункта: отсутствие меры, отсутствие формы, неосязаемость, волнообразность, мерцание, разрушение плоскостей и оптической расчлененности – все это только победа звуков и мелодий над линиями и телом, триумф чистого пространства над вещественностью, абсолютного становления над ставшим. Это уже не архитектурные тела, все эти аббатства, замки, церкви с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкрустациями в форме раковин, величественные лестничные помещения, галереи, залы, кабинеты, – это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева, кантилены из волют и картушей, каденции внешних лестниц и коньков. Дрезденский Цвингер – самый совершенный музыкальный отрывок во всей мировой архитектуре, «allegro fugitive»[249]

для маленького оркестра.

Из Германии вышли великие музыканты этого столетия и, следовательно, также и великие строители – Пеппельман, Шлютер, Бер, Нейман, Фишер фон Эрлах[250], Динценхофер. В масляной живописи Германия не играет никакой роли, а в инструментальной музыке ей принадлежит первенствующее значение.

17

Со времени Мане входит в употребление слово – сначала прозвище, данное в насмешку, вроде барокко[251]

и рококо – счастливо выражающее своеобразие фаустовского художественного выражения в его постепенном развитии из предпосылок масляной живописи. Говорят об импрессионизме, не отдавая себе отчета об объеме этого понятия и о том глубоком смысле, который следует ему придавать. Его выводили из последнего позднего цветения искусства, которое в действительности полностью входит в него. Что такое импрессионизм? «Искусство впечатления»? Без сомнения, что-то чисто западное, нечто родственное с идеей барокко и даже с готической архитектурой и противоположное целям Ренессанса. Не есть ли это духовная сила, ощущающая с внутренней неизбежностью чистое бесконечное пространство как безусловную действительность и признающая вторичными и условными все чувственные образования? Духовная сила, которая может проявляться в художественных творениях, но имеет тысячи других возможностей обнаружиться? «Пространство есть априорная форма созерцания» – эта формула Канта разве не программа того движения, которое началось с Леонардо? Импрессионизм есть полная противоположность эвклидовскому мирочувствованию. Он старается как можно больше удалиться от языка пластики и приблизиться к музыкальному. Воспринимают действие освещенных, отражающих свет предметов не потому, что они присутствуют, но так, как будто бы их «в себе» не существует. Воспринимают и воспроизводят впечатления предметов, внутренне признавая за ними только значение простой функции оптически уже недоступной протяженности. Внутренним глазом проникают сквозь тела, разрушают чары их материальных границ, приносят их в жертву величию пространства. Вместе с тем в этом и под этим ирреальным впечатлением ощущают бесконечную подвижность чувственного элемента, образующую полнейшую противоположность статуеобразной «άταραξία». Поэтому не существует эллинского импрессионизма. Поэтому античная скульптура есть искусство, исключающее его «a limine».[252]