Западный канон

Беннетт весьма кстати напоминает о причудливой художественной стороне «Фауста» — о том, как в этой поэме одна за другой исключаются все точки зрения, с которых мы могли бы захотеть ее воспринимать. Преградой для перспективизма может быть лишь намеренная двусмысленность — и Гёте придумал не менее семидесяти семи ее видов[285]. По Ницше, Гёте воплощал Диониса, а не Аполлона; по Фрейду, Гёте олицетворял Эрос, а не Танатос. Я не вижу в «Фаусте» иного бога или божества, кроме самого Гёте, потому что этот необычайный поэт не был ни христианином, ни эпикурейцем, ни платоником, ни эмпириком. Возможно, от имени Гёте говорит не Мефистофель, а Дух природы, но гётевские Духи нас уже или утомляют, или раздражают, поэтому самым убедительным для нас образом в «Фаусте» остается Мефистофель, которого Хеллер справедливо называет законным предвестником образа бездны у Ницше. Хеллер полагает, что Ницше был все-таки фаустианцем; но думать так — значит уходить от иронии самого Ницше.

Я не знаю более удивительных стихов, чем причудливые и возвышенно нелепые последние слова героически-смехотворного Мефистофеля, который в одиночку отбивается от летающих роз и ангельских попок и не может схватить причитающуюся ему душу Фауста. Как понимать столь потрясающе возмутительную сцену? Фауст говорит: «Я высший миг сейчас переживаю»[286], падает навзничь и умирает — дальнейшее же находится и за рамками, и ниже литературоведения. На нас обрушивается низкий фарс, заигрывающий с чудовищным невыдержанным пафосом: Мефистофель ведет в бой трусливые легионы толстых чертей с коротким прямым рогом и тощих чертей с длинным кривым рогом и видит, как они бегут с появлением сладкой стайки ангелов. Весь во власти буйной похоти, вызванной этими очаровательными созданиями, Мефистофель продолжает храбро сражаться, затем уморительно сравнивает себя с Иовом и в конце концов признает поражение, напоследок вызывая у нас жалостливую симпатию раскаянием в своей слишком человеческой похоти.

«Бедный старый черт», — думаем мы, но также и: «Крепкий старый черт», по делу себя винящий. Вот важнейшая составляющая достижения Гёте, не перестающего нас удивлять: Фауст лишен человеческого духа и личности, Мефистофель же, по счастью, нет. Когда Гёте писал о Мефистофеле, он был прирожденным поэтом и сторонником Дьявола — и знал это, потому что Гёте, кажется, знал все.

Хотя «Фауст» — скорее опера, чем пьеса, в Германии его все равно ставят. Я не видел ни одной постановки и не хочу ее видеть — разве только одаренный кинорежиссер воспользуется однажды всеми средствами, которыми располагает кинематограф. Вторая часть «Фауста» — сама по себе страшный фильм, который каждый мысленно снимает у себя в голове, превозмогая странность текста. Какой бы любопытной ни была первая часть, именно вторая — самое причудливое из канонических произведений западной литературы.

Гёте принялся за то, что стало «Фаустом», в 1772 году, когда ему было двадцать три года, и кончил шестьдесят лет спустя, перед самой своей смертью в 1832 году. Драма в стихах, сочиняющаяся в течение шести десятилетий, обязательно будет чудовищем — а Гёте еще и потрудился сделать вторую часть настолько чудовищной, насколько это вообще возможно. Исследователи его творчества без конца приводят доводы в пользу предполагаемого «единства» пьесы и стремятся обнаружить вторую часть по крайней мере имплицитно присутствующей в первой. Не считая нескольких формальных связок, все, что у двух «Фаустов» есть общего, — это собственно Фауст и комический Дьявол, Мефистофель, образ не слишком «сатанинский», какого Сатану ни возьми: того, что существует в расхожем представлении, или героического злодея из «Потерянного рая» Мильтона. Поскольку Фауст не является личностью, а у Мефистофеля личностей много, эта пара обеспечивает мало преемственности между двумя частями пьесы.