Западный канон

Тот, кто считает Фрейдов «семейный роман» описанием влияния, демонстрирует крайне слабое прочтение. По Блуму, «влияние» — это одновременно тропологическая категория, фигура речи, обуславливающая поэтическую традицию, и комплекс психических, исторических и художественных отношений <…> Влияние характеризует отношения между текстами, это феномен интертекстуальный <…> Как внутренняя психическая защитная реакция — переживание поэтом тревоги, — так и внешние исторические соотношения текстов суть результат неверного прочтения, или поэтического недонесения[16]

, а не его причина.

Безусловно, тем, кто не знаком с моими попытками вникнуть в проблему литературного влияния, это точное краткое изложение их результатов покажется замысловатым, и все же де Болла обеспечил мне удобную точку отсчета — отсюда мы можем начать рассматривать находящийся сейчас под угрозой Западный канон. Чтобы достигнуть существенной самобытности внутри изобильной западной литературной традиции, должно нести бремя влияния. Традиция — это не только переход и процесс благостной трансляции; это также распря между гением прошлого и устремлениями настоящего, и ставка здесь — литературное выживание, то есть включение в канон. Эту распрю не уладят ни социальная озабоченность, ни суд того или иного поколения беспокойных идеалистов, ни марксисты, провозглашающие: «Пусть мертвые хоронят своих мертвецов», ни софисты, пытающиеся заменить Канон библиотекой, а дух взыскательности — архивом. Стихотворения, рассказы, романы, пьесы появляются в ответ на предшествующие им стихотворения, рассказы, романы и пьесы, и ответ этот определяется актами чтения и истолкования со стороны писателей-потомков — актами, идентичными новым произведениям.

Прочтения предшествующих текстов обязательно носят отчасти оборонительный характер; будь они исключительно одобрительными, свежее творчество угасло бы, и не только по причинам психологического свойства. Дело тут не в Эдиповом соперничестве, но в самой природе сильного, самобытного литературного вымысла: образном языке с его превратностями. Свежая метафора, или тропотворчество, всегда предполагает отход от предыдущей метафоры, и отход этот определяется по крайней мере частичным отклонением или отказом от предшествующей образной системы. Для Шекспира Марло был точкой отсчета, и такие ранние героические злодеи Шекспира, как мавр Арон из «Тита Андроника» и Ричард III, слишком похожи на Варавву, мальтийского еврея Марло. Когда Шекспир создает Шейлока, своего венецианского еврея, метафорическая основа речевого поведения фарсового злодея коренным образом меняется, и Шейлок оказывается результатом сильного творческого искажения, или творческого неверного истолкования, Вараввы, тогда как мавр Арон скорее повторяет Варавву — в первую очередь на уровне образного языка. Ко времени создания «Отелло» от Марло не остается и следа: самоупоенное злодейство Яго гораздо тоньше с когнитивной точки зрения и несказанно изящнее с художественной, чем кичливые бесчинства буйного Вараввы. Отношение Яго к Варавве — это полная победа творческого искажения Шекспиром своего предшественника Марло. Шекспир — уникальный случай: любой предшественник неизменно оказывается умален. «Ричард III» выказывает страх влияния в отношении «Мальтийского еврея» и «Тамерлана Великого», но в то время Шекспир еще только искал свой путь. С пришествием Фальстафа из первой части «Короля Генриха IV» поиск завершился, и после этого Марло знаменовал собою единственно тот путь, которым идти не следует — ни на театре, ни в жизни.