Записки русской американки

Свою литературную деятельность Алик начал с рассказов: в 1991 году, еще при существовании Советского Союза, издал сборник под названием «НРЗБ». Российские филологи его поколения прозы не писали (во всяком случае, не печатали) – но у них и не было его смелости. Его рассказы относятся к жанру филологической прозы; в них звучит иронический голос профессора Z. (от Zholkovsky). Он всецело полагается на слово, но из-за него местами выглядывает личность автора, и читатель может о ней поразмышлять.

Недавно Алик прислал мне два своих центона, в связи с которыми у меня возник вопрос: можно ли определить субъективность центона с его установкой на «закавыченность» и пародию? Цитирование, распознавание реминисценций и их коннотаций в новом контексте – знаки принадлежности к эрудированной интеллигентской элите. Центоны Алика – один прозаический, другой в стихах – написаны мастерски. Первый сделан из цитат из Гоголя, первая из которых вынесена в заглавие («Выбранные места»), отсылающее к центонному жанру, и «Пхенца», может быть лучшего рассказа Абрама Терца (Андрея Синявского)[526].

В связи с «Выбранными местами» у нас состоялась переписка по электронной почте, напомнившая мне наши былые литературные разговоры. Я написала Алику, что текст мне понравился – в том числе потому, что в нем звучат личные ноты: одиночество и отчужденность, что-то вроде «Пхенц – это я». Он ответил: «Никакого А. Ж. там вообще нет – это центонная шутка по адресу Гаспарова. Склеено все так, что я уже теперь сам не помню, где кончаются Гоголь и Пхенц и начинается Гаспаров». Оказалось, что поводом к написанию центона послужили письма Михаила Гаспарова.

Меня же заинтересовала субъективность новых «Выбранных мест» и отношение автора к отобранным им «лоскутам» чужих текстов (слово «центон» происходит от латинского «cento», означающего «лоскутное одеяние или покрывало»): монтируя свой коллаж, автор центона выбирает, что именно процитировать, и уже этим выражает себя. С одной стороны, своя субъективность подменяется чужой, с другой – создается новый текст, который предлагается читательской интерпретации. На мои размышления Алик ответил: «Ну, я вижу, наука бессильна…» Его целью было, искусно сконструировав центон, бросить вызов эрудиции читателя; мне же «лоскутный» коллаж интересен не столько составом источников, но тем, что лежит глубже, скрыто в нем – возможно, и не вполне сознательно.

Ум Жолковского быстр и целеустремлен. Алик был виртуозным каламбуристом, любившим упражняться в скоростной языковой изобретательности, правда каламбуров от него давно не слышала; он обладает незаурядной способностью определять, где в разбираемом тексте «зарыта собака»; сидя в кино, он часто вникал в структуру сюжета, в то, как сделан фильм.

Режиссер рассчитывает на зрителя, который при просмотре отдается развитию сюжета и вызываемым им эмоциям (пусть и сугубо эстетического происхождения). В отличие от такого зрителя Алик старался угадать («породить») сюжетные ходы и финал фильма, то есть изучал его, еще не досмотрев. (Впрочем, в этом можно распознать и волю к соавторству.) Я не хочу сказать, что кино не вызывало у него эмоционального отклика – просто ему было не менее важно разобраться в устройстве фильма. Мне же мешает отдаться воле режиссера то, что лежит «сбоку»: я неизменно замечаю какую-нибудь мелочь, плохо вписывающуюся в кадр или ход повествования. То же самое происходит, когда я разглядываю живописные полотна. Но все же настоящее счастье в музее (и во время чтения, и в кино) – это выход из себя, как бы парение над собою, означающее именно полную самоотдачу эстетическим объектам. Для этого и существует искусство (Алик тоже так считает); оно ведет за пределы анализа, к которому возвращаешься уже после первого эстетически-эмоционального переживания.

Разбирая текст, Жолковский мало интересуется тем, что находится «сбоку» или плохо видно. Речь не о медленном чтении: Алик – мастер лингвистических, стилистических и интертекстуальных наблюдений, но он предпочитает не сворачивать со своего магистрального пути в сферу плохо структурированных явлений, а меня влекут именно они: ведь у меня есть статья об облаках как источнике метаморфозы и абстракции в живописных и словесных текстах. В другом месте я пишу о пятнах в «Петербурге» Андрея Белого, где они обычно изображены дальним планом[527]: слово вовлекает зрение читателя – слово превращается в зрение.

На постструктуралистской методологии Алика (в свое время он назвал себя «prepoststructuralist») сказывается его лингвистическое образование: в ней остаются пережитки структурализма, а также упор на верификацию. Расплывчатое и ему подобное неохотно ей поддаются.