Желтый. История цвета

И все же не дети и не акробаты в конце XIX – начале XX века помогут желтому постепенно вернуть к себе доверие: это сделают художники, хоть и не все в их сообществе являются поклонниками желтого. Вот что, например, пишет Эжен Делакруа в 1850 году: «Всем известно, что желтый и оранжевый – красивые цвета, они говорят о радости и удовольствии». Эту же мысль высказывает представитель следующего поколения Винсент Ван Гог в письме брату Тео, написанном по приезде на юг Франции: «Солнце ослепляет меня, ударяет мне в голову, такое солнце, такой свет я могу назвать только желтыми, желтыми, как сера, желтыми, как лимон, желтыми, как золото. Желтый цвет так прекрасен!»[205] Василий Кандинский другого мнения. Вот что он пишет в канун Первой мировой войны: «Ярко-желтый цвет – беда для зрения, он ранит глаза, как пронзительный звук трубы раздирает уши, он нервирует, щиплет, раздражает ‹…› Желтый мучает человека, становится для него наказанием, преследует его с невыносимой жестокостью»[206]. Кандинский не любит желтый, как, впрочем, и зеленый, который, по его мнению, похож… на «толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами»[207]. Подобные утверждения, несправедливые как по отношению к цветам, так и по отношению к коровам, характерны для Кандинского. Большинство художников раннего модернизма, от импрессионистов до фовистов, любят желтый цвет, теплый и сияющий, и используют его гораздо шире, чем все их предшественники.

По правде говоря, этот поворот начался достаточно давно: в середине XIX века, когда появился гибкий металлический тюбик для краски, с завинчивающейся герметичной крышкой. Теперь краски станет легче хранить и переносить с места на место, что позволяет работать под открытым небом. С этого момента лишь немногие художники еще будут сами изготавливать для себя пигменты: остальные отдают предпочтение готовым, промышленным краскам, на которые, впрочем, не всегда можно положиться. В гамме желтых тонов в большой моде два синтетических пигмента: желтый хром, сравнительно недорогой, но очень нестойкий, и желтый кадмий, более прочный, но и более дорогой. Такого бедного и так страстно влюбленного в желтые тона художника, как Ван Гог, желтый хром нередко подводил: желтые мазки на картине превращались в бежевые или коричневые (в серии «Подсолнухов»), или даже в зеленоватые; но он не мог позволить себе желтый кадмий, который стоил в четыре-пять раз дороже[208].

Из-за того, что художники теперь работают на пленэре, во всей живописи вообще краски становятся более светлыми, тона более чистыми, меняется отношение к свету. Все это идет на пользу желтому. Но есть и еще одна причина, по которой желтого на картинах становится больше: это его статус «первичного» цвета и увлечение художников новыми научными идеями, в частности теориями Мишеля Эжена Шеврёля о видении цвета, о законе одновременного контраста цветов и о принципе оптического смешения[209]. Как объясняет Шеврёль, вовсе не обязательно смешивать две краски на палитре, чтобы получить из них третью: достаточно расположить два цвета рядом – и они будут оптически сливаться и восприниматься зрением как один. Это открытие производит огромное впечатление на художников – импрессионистов, постимпрессионистов, дивизионистов, пуантилистов. Теперь можно обходиться без зеленых пигментов: некоторые живописцы просто кладут два мазка, синий и желтый, вплотную друг к другу; зрение их сближает, смешивает и воспринимает как зеленый. Однако некоторые художники слишком увлеклись этим новым методом, и в результате их, как Ван Гога, подвели желтые пигменты. Так случилось с Писсарро и Сислеем. Но самый показательный пример – знаменитая громадная картина Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1885): чтобы создать зеленый цвет, художник во многих местах положил рядом маленькие мазки-пятнышки двух чрезвычайно нестойких пигментов – берлинской лазури и желтого хрома, которые превратились соответственно в серые и коричневые. Несмотря на многочисленные, иногда более, иногда менее успешные попытки реставрации, на картине до сих пор видны последствия этого нового метода[210]. Как многие другие, Сёра стал жертвой науки, точнее, неверного понимания и неуклюжего внедрения в жизнь ее достижений. На самом деле далеко не все художники держали в руках объемистый, фундаментальный, весьма непростой для чтения труд Шеврёля «О законе одновременного контраста цветов» (1839). Большинство из них довольствовались пересказами, в частности кратким изложением, которое Шарль Блан опубликовал в своей книге «Грамматика искусства рисунка» (1867), быстро ставшей бестселлером[211].