Женщины Девятой улицы. Том 2

Запрет, дырка от бублика, чушь собачья… Да что они, черт возьми, знают о Нью-Йорке, о XX веке, о трехмерности, о телевидении и о скуке, с которой массы будут относиться ко всему, что не кричит, не летает, не трахается и не убивает…

Что, уже были ли замечания, которые тебя потрясли? Покажи мне, кто их делал, и я их убью. В «Кедре» на тебя уже нагнали тоски? Держись от них подальше, Джордж, и, черт возьми, si vous voulez venire [если хочешь, приезжай] к Ларри Риверсу; даже не звони, просто приходи. Я соберу кусочки в Смиттауне. Приноси бутылку белого и нож… Иди ко мне, и мы вместе будем творить историю[1884].

На счастье, нож не пригодился. Выставку Грейс на ура приняли все, кроме самых стойких сторонников чистого абстракционизма. Все картины на выставке включали фигуры, объекты — если не реалистичные, то как минимум завуалированно отсылавшие к действительности. Они были внедрены в поле абстракции, а не написаны поверх нее. Можно подумать — и ошибиться, — что если полотна содержат некоторые элементы реальности, то людям легче усвоить их смысл, нежели понять полностью абстрактные картины. Но в некоторых отношениях такие работы еще сложнее для понимания. Ведь объекты и люди, написанные Грейс, никогда не присутствовали на холсте однозначно и не ободряли одним своим видом зрителя. Художница заставляла смотрящего «охотиться» за ними, высматривать их в мазках масла, примерно так же, как мы ищем в сумерках в толпе потерявшегося друга. Ее картины оставляли у людей смутное ощущение тревоги. Эти полотна заставляли задуматься, удастся ли снова найти потерянное и, если вы действительно это найдете, окажется ли оно таким, каким вы его запомнили. Работы, выставленные Грейс в 1954 г., зародились в серии «Апельсины», написанной ею в сотрудничестве с Фрэнком. А уникальная энергия и талант художницы вдохнули в них жизнь и силу. По словам Тибора, Грейс «напоминала вулкан, который регулярно и часто извергается. Она с самого начала стала сердцем нашей галереи… Ее повседневная жизнь была запутанной, непростой и очень красочной, и это переносилось на ее полотна»[1885]

.

Как раз в то время, когда друзья праздновали успех Грейс, заваливая ее мастерскую фиалками, гвоздиками и нарциссами, ее двенадцатилетнего сына Джеффа положили в Нью-Джерси в больницу. Ему предстояла операция по удалению аппендицита. Теперь Грейс проводила вечера в галерее, а дни — в Мемориальной больнице Оринджа[1886]. Ее мучили страх, депрессия и вина перед сыном, который жил не с ней. И вот, в разгар самой успешной выставки за всю свою карьеру, Грейс начала сомневаться в своем творчестве. Ей начало казаться, что оно слишком «нерешительное», что в нем нет «магии»

[1887]. Это был один из крайне редких моментов в жизни художницы, когда ее любовь к ребенку помешала ее страсти к искусству и даже затмила последнюю. В тот период Фрэнк заметил в Грейс невиданную прежде мягкость. К этому времени он уже уволился из Нью-Йоркского музея современного искусства и писал рецензии для ArtNews. В тот момент О’Хара был в командировке. Он написал Грейс: «Ты там работаешь или думу думаешь? Не беспокойся ни о чем; вот я вернусь, и будем волноваться вместе»[1888]

. Грейс взяла часть расходов на операцию Джеффа на себя, поделив их с бывшим мужем. Поэтому, несмотря на популярность ее картин, после выставки у женщины осталось всего 75 долларов[1889]. Жизнь внесла свои коррективы, словно намереваясь сбить Грейс с курса, который она для себя наметила, — но лишь на время. Джефф, к счастью, скоро выздоровел, а вместе с ним исцелилась и она.