Живопись и архитектура. Искусство Западной Европы

«Монарх живописи», как его называли современники, Пьеро делла Франческа сочетал в своих композициях ясность и органическую геометричность с никем до него не достигнутой воздушностью идеально чистых тонов. Незабываемы его монументальные фрески в церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452–1466 гг.) на темы легенды о животворящем кресте, где окутанные всепреображающим светом человеческие фигуры выступают как некие вечные символы земного бытия. Они предельно пластичны и исполнены благородства, причем глубочайшие переживания и думы вскрыты художником, казалось бы, незначительными штрихами.

Недаром было сказано, что в величественных композициях Пьеро делла Франчески, в серебристо – светлом торжественном покое его картин раскрывается перед нами исполненная достоинства, мудрая и вдохновенная жизнь человеческого рода.

В конце своей долгой жизни этот великий художник потерял зрение и посвятил себя научному изложению своих живописных открытий: его перу принадлежат трактаты «О перспективе в живописи» и «Книжица о пяти правильных телах».

* * *

Художественное творчество первой половины Кватроченто отмечено единством. Оно в целом в той же монументальной джоттовской традиции, еще более возвеличенной гением Мазаччо, Донателло и Пьеро делла Франчески.

Вернемся к уже сказанному. Освоить достигнутое не всем оказалось по силам. Упорное желание охватить видимый мир со всех сторон, добросовестно познать его вплоть до каждой мелочи приводило художников порой к кропотливой детализации, к излишней дробности в восприятии и изображении.

Гирландайо – мастер исключительно плодовитый. Казалось, он был готов покрыть всю Флоренцию своими фресками. Но его религиозные композиции лишены поэзии, высокого благородства. Это просто грамотно написанные бытовые сцены, очень ценные для познания деталей тогдашней жизни.

И, однако, поступательное движение задерживается, но не прекращается.

Как-никак ведь найдено еще не все, а найти все лучшие художники той поры считали своим священным долгом перед искусством.

Остановимся же на их попытках и достижениях.

Не разработана еще, например, полная передача движения так, чтобы был показан не только настоящий момент, но и предыдущий. Иначе говоря, как одновременно фиксировать видимый «отрезок» движения, то, что дало ему толчок, и то, во что оно выльется?

Флорентиец Поллайоло – живописец, ваятель и гравер – подошел к решению этой задачи со страстностью действительно беспримерной. На его знаменитой гравюре «Битва десяти обнаженных» мы видим стихию движения. Совершенно обнаженные воины с искаженными лицами поражают друг друга, образуя вместе с мечами и деревьями жесткий колючий узор. Позы подчас одинаковые, но это как раз показывает нам одно и то же движение, наблюдаемое с разных точек зрения, выявляет его внутреннюю закономерность. Исступленная ярость и энергия, преодолевающая все препятствия. И как все отточено, разумно построено! Но что это – наглядное пособие по анатомии, всего лишь показная динамика разбушевавшихся человеческих тел или же произведение искусства? Пожалуй, все же последнее. Ибо горяч темперамент художника и созвучен его собственный творческий поиск исступленному клокотанию изображенного. Недаром Микеланджело заинтересовался этой гравюрой.

Уже знакомый нам славный мастер Андреа Верроккьо по праву считается крупнейшим ваятелем Кватроченто после Донателло.

В своем бронзовом «Коллеони» (памятнике некогда прославленному кондотьеру), возвышающемся на одной из венецианских площадей, Верроккьо передает неудержимую поступь грозного военачальника, созерцающего мир с высоты своего боевого коня. Этот монумент, несомненно, значительное и очень при этом эффектное произведение искусства.

У Донателло был уже синтез, истинное обобщение (как и у Джотто и Мазаччо), художественное совершенство в рамках определенных, им обретенных возможностей. Во многом замечательный эксперимент Верроккьо важен, прежде всего, как этап на пути от Донателло, великого гения Раннего Возрождения, к великим гениям Высокого Возрождения, в первую очередь к Леонардо да Винчи.

Перуджино выразил наиболее полно тот лирический идеал красоты, которым озарена умбрийская школа живописи. Каким кажется мягким пейзаж Умбрии, такими, вероятно, были и мечты Перуджино. Мечты, но не окружающая действительность. Ибо, как мы видели, идеалы этой эпохи выражались лучшими ее представителями в искусстве и в философии, но далеко не всегда претворялись в жизнь.

Когда Перуджино создавал свои хрупкие, ласковые и несколько наивные образы, радуясь той певучести, которую он умел придавать ритму своих композиций, в самой умбрийской столице шла беспощадная борьба между феодалами и, по свидетельству современника, кровь там лилась рекой: «ее пили собаки и ручной медведь, бродивший по улицам».

Дали гористой Умбрии нашли свое отражение в пространственной глубине многих картин Перуджино, воспевшего несказанную красоту высоких небес и широких горизонтов, как фона не только для своих изящно-грациозных фигур, но и для великолепной, как бы увенчивающей эти фигуры ордерной архитектуры.