Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Дюшану, как известно, всегда претила модернистская игра в живописную редукцию. Он не поддавался искушению абстракции и не ступал —если только не иронически, к чему мы еще вернемся,—на теоретико-педагогическую стезю Кандинского, Мондриана или Клее, пытавшихся сформировать некий универсальный живописный язык, приведенный к самым основным «элементам». Более того, Дюшан неизменно выступал противником всякой живописной теории или практики, превращавшей вкус — неважно, хороший или плохой, конвенциональный или провокационный,—в двигатель стратегии. Его стратегия заключалась в уклонении от вкуса и верности «красоте безразличия», и хотя на практике придерживаться такой стратегии невозможно, реди-мейд явился ее теоретическим выражением. В 1912 году, когда Дюшан отходит от кубистской живописи и соответствующего вкуса, он еще не знает, что следствием этого отхода вскоре станет реди-мейд. Прежде чем он поверит в возможность не обращать внимания на вкус, ему предстоит пройти «через использование механических техник», потребовавшихся для « Дробилки для шоколада»³⁵

. К тому же он слишком глубоко вовлечен в эстетические дискуссии своей эпохи, чтобы сразу понять, что за теоретическим влечением, которому поддался и он сам вместе с его друзьями Глезом и Метценже, скрывается в качестве практической ставки не столько понятие живописи, сколько ее имя. И все же своего рода систематическая очистка понятия живописи не могла не оказать на него осознанное или неосознанное влияние. Вне зависимости от доводов, которые приводили в пользу своих эстетических суждений различные стороны — например, художники, критики, члены жюри,—эти суждения всегда выражались в конечном вердикте «да» или «нет», который как раз и придавал объем и содержание предлагавшейся ими концепции живописи. Так что у этой концепции оставалось в итоге единственное значение или ценность — в соссюровском и обычном качественном смыслах слова valeur:

сама операция выбора. В этот момент понятие живописи, являвшееся будто бы ставкой эстетических конфликтов и стратегий, а также предметом, в виду которого шел поиск консенсуса, вплотную подошло к тому, чтобы остаться не более чем пустым именем. И эстетический консенсус, сколь бы мифическим он во все времена ни был, оказался всего-навсего договором о присвоении имени.

Сегодня мы должны рассматривать это имя —живопись— в свете тройной необратимости и тройного возвратного действия, которые Дюшан, будучи непосредственным и вполне сознательным участником исторического процесса авангарда, чувствовал очень остро.

Первая необратимость: в рамках модернизма эстетическое качество внутренне связано с необходимостью художественного новаторства. Художник-нова-тор, хочет он того или нет, добивается расторжения договора. Первый «эффект» стилистического новшества, за счет которого он расходится с традицией, заключается в достижении отклонения этого новшества публикой: имя не применяется, произведение объявляется внеположным живописи, то есть не соответствующим ее имени, вне зависимости от мнения, какое публика о нем составляет.

Первое возвратное действие: затем новаторское произведение оценивается согласно своим собственным антикритериям, которые тут же становятся новыми критериями, вновь наполняющими пересмотренное, чтобы оно могло включить в себя новшество, понятие искусства. Имя возвращается, договор заключается снова —сравнительно рано или сравнительно поздно. Этот договор примиряет зрителей между собой уже за спиной произведения, оставшегося в прошлом. Он по необходимости ретроспективен —именно благодаря ему некогда скандальное произведение приобретает в конце концов статус «классического».

Вторая необратимость: искусство Сезанна обозначило рубеж, после которого перцептивная ответственность зрителя стала предметом активного требования. Сомнение Сезанна по поводу мира передается зрителю как сомнение по поводу Сезанна. Является ли сомнение, которым нагрузил взгляд зрителя Сезанн, по сути своей перцептивным? Или оно, скорее, номинальное? Перцептивные антикритерии Сезанна (взять хотя бы точку схода, которая оказывается «вопреки всякого рода эффектам точкой, максимально близкой к нашему глазу») заставляют зрителя усомниться в своих собственных перцептивных привычках, причем именно для того, чтобы он принял на себя ответственность за разрыв или сохранение договора. Именно зритель — и в данном случае зритель индивидуальный — воздает имя.