Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Но в нашем случае — при переходе от до-Дюша-на к после-Дюшана — мы можем попытаться понять, каким образом провокация стала значимой тактикой в истории живописи, которую все заставляет нас определить как историю, по сути своей стратегическую. Приведу единственный критерий, который, на мой взгляд, позволяет провести различие между подлинным художником и шарлатаном. У подлинного художника новшество или провокация, будучи сколь угодно стратегическими, никогда не являются всецело умышленными; их источник —во многом невольное открытие им пластических «ценностей», которые еще не считаются ценностями. Можно сказать, что художник повинуется своему таланту или гению, своей интуиции, своим влечениям или бессознательному—термин не имеет значения; так или иначе, он повинуется толчку, ни происхождение, ни цель которого ему не ведомы, но который заставляет его преступить господствующий вкус —не потому, что он господствующий, а потому, что художник черпает свою уверенность художника в создаваемом им радикальном новшестве. В таком случае провокация должна пониматься буквально — как опережающее события требование.

Требование чего, если не имени «искусство» или «живописец»? Чем больше в жесте художника провокационности и «антихудожественности», тем яснее должно быть, что по сути он является яростным и подчас патетическим требованием признания. И, коль скоро это признание выражается скорее в присвоении имени, чем в суждении согласно ценностной шкале, художник-провокатор требует имени для своего произведения. Кто может дать ему это имя? Конечно же, зрители, и непременно последующие, то есть потомки, пусть и самые ближайшие. Отсюда ясно, что говорить о провокации — и в отдельных случаях о наиболее интересной, значимой провокации — как художественной стратегии имеет смысл лишь в отношении определенного исторического периода, как раз того, который соответствует феномену авангарда. В самом деле, условия возможности провокации как значимой стратегии —это условия, очерчиваемые временными законами авангарда, эволюцией и историчностью, необратимостью и возвратным действием. Опережающее события требование имени «живописца» или «искусства» имеет смысл исключительно в рамках культуры, управляемой необратимым временем и формируемой в качестве культуры возвратным движением.

Более того. Провокация приобретает ясный тактический смысл в рамках художественной стратегии только тогда, когда такая культура становится в некотором смысле прозрачной для самой себя, когда ей открываются два ее временных закона. Эта прозрачность достигается с одновременным появлением институтов, одни из которых можно назвать отсталыми, а другие —передовыми. Порицание, вызываемое новым произведением со стороны одних, обозначает в этом случае — вследствие структурного деления модернистского художественного пейзажа — почти-признание его другими. И договор об имени, какового требует провокационное произведение, подобен Янусу: с одной стороны он имеет черты консенсуса, а с другой —черты несогласия.

Этот глубокий, сложный парадокс оказал значительное влияние на художественную теорию и практику. Как эстетическое суждение может действовать одновременно в перспективе консенсуса и в перспективе несогласия? То, что у нас имеется историческое объяснение парадокса, ничуть не уменьшает его парадоксальности—той, какою она переживается в эстетическом опыте художников и зрителей, но вместе с тем и той, какою она должна учитываться теоретической эстетикой²⁰

. Сосуществование художественных институтов, сообщающих истории искусства неравные скорости, объясняет парадокс исторически. Социологически же он объясняется тем, что отнюдь не одни и те же социальные группы соглашаются по поводу того или иного академического произведения и по поводу произведения авангардистского. Можно, таким образом, очертить границы согласных групп, между которыми царит несогласие. И тем не менее эстетическое суждение, провоцируемое во всем общественном пространстве, стремится одновременно и к согласию, и к несогласию. Для того общества и того исторического периода, которые породили феномен авангарда, в эстетическом суждении «от природы» совмещены призывы к согласию и несогласию. Но эта одновременность —которая, конечно же, не случайно стала около 1912 года для ряда художников, в частности для Делоне, основой нового живописного «изма»²¹,—уклоняется от какой бы то ни было эмпирической регистрации. Стоит ей выразиться во фразе «это —живопись», как эстетическое суждение, требуемое провокационным произведением, оказывается договором без временной привязки. Оно произносится в настоящем времени, хотя это настоящее время —единственное, радикально им отвергаемое, поскольку оно разрывает договор по поводу того, чем была живопись, и вновь заключает договор по поводу того, чем она будет. В промежутке нет места для бытия живописи, там есть лишь переход, сверхузкое пространство чистого именования.