Знак Z: Зорро в книгах и на экране

Авторы фильма 1940 года, режиссер Рубен Мамулян и группа сценаристов под руководством Джона Тэйнтора Фута, сосредоточились на психологических характеристиках Диего Веги больше, чем на ночных приключениях его двойника Зорро. Выбирая между Зорро-бойцом и Диего — светским щеголем, Мамулян продпочел герою-аристократу напомаженного молодого барина. Наряженный в атласно-шелковый костюм, в рубаху с кружевными манжетами и пышным жабо, с батистовым платком и щепоткой табака в тонких пальцах, исполняющий галантный танец под песенку «Sombrero bianco» дон Диего весьма убедителен.

Рубен Мамулян, сын банкира-армянина из Тифлиса, недоучившийся студент Московского университета и слушатель вечерних курсов Евгения Вахтангова, перебрался в Америку в 1923 году молодым театральным режиссером с некоторым опытом работы в Великобритании. В Нью-Йорке Мамулян ставил оперные спектакли и мюзиклы; ему принадлежит первая сценическая интерпретация оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс». С конца двадцатых Мамулян периодически работал в кино, завоевав репутацию самостоятельного, неуступчивого мастера-новатора, который любит и умеет нарушать каноны. Он — один из пионеров звукового кино, применивший прогрессивные для той поры методы работы с кинокамерой и технологию цветных съемок. Критики отмечали, что в своих картинах Мамулян использовал способы цветовой развертки, заимствованные у Эль Греко и Веласкеса («Я уверен, что цвет на экране должен передавать эмоции»). Удачи в творчестве чередовались с провалами: его «Доктор Джекил и мистер Хайд» получил в 1932 году премию «Оскар», а последовавшую через пару лет экранизацию толстовского «Воскресения» («Мы вновь живем») критики расценили как художественное поражение. Мамулян снимал Грету Гарбо («Королева Кристина»), Марлен Дитрих («Песнь песней») и, не смущаясь их славой и авторитетом, диктовал кинозвездам свою волю. Неуступчивый характер режиссера, его требовательность на съемочной площадке приводили к тому, что время от времени он оставался не у дел. Неудачей окончилась попытка Мамуляна экранизировать «Порги и Бесс»; из-за разногласий с продюсерами он начал, но не закончил работу над эпическим фильмом «Клеопатра» с Элизабет Тэйлор в заглавной роли. В начале шестидесятых годов Мамулян отошел от режиссуры. Последние годы жизни режиссер (успевший отметить девяностолетний юбилей) читал лекции в университетах и на ретроспективах своих фильмов, ездил с одного кинофестиваля на другой, получая полагающиеся ветеранам почетные награды.

Фильм «Знак Зорро» критики считают типичным для творческой манеры Мамуляна. Эта черно-белая картина (цветную копию изготовили через несколько десятилетий) сделала приличные кассовые сборы, став пятой в списке самых прибыльных фильмов 1940 года, была номинирована на «Оскар» (лучший саундтрек — композитор Альфред Ньюмен) и получила отличную прессу, хотя кое-кому из критиков показалась слишком статичной для картины своего жанра. «Знак Зорро» — не вестерн, чего можно было бы ожидать от ремейка картины Фреда Нибло, а приключенческо-любовная комедия с элегантно прописанными диалогами, с хорошо рассказанной историей, с точно подобранными характерными исполнителями.

В течение полутора часов экранного времени дон Диего и Зорро занимаются изгнанием из Лос-Анхелеса алькальда Луиса Кинтеро и его супруги. Авторы фильма разрабатывают также несколько второстепенных линий и ни об одной из них не забывают до самого счастливого финала. Похотливая скучающая светская львица, жена алькальда донья Инес, мечтает заполучить в любовники Диего Вегу и потому отвергает ухаживания главного вооруженного злодея, капитана Эстебана Паскуале. Паскуале хочет вернуть себе донью Инес и потому подает алькальду Кинтеро идею выдать племянницу Лолиту замуж за мадридского щеголя Диего. В отличие от большинства киноисторий о Зорро, в этом «Знаке Зорро» ночной разбойник и главный злодей не становятся соперниками в любви; их взаимная неприязнь скорее идеологической природы. Что же касается юной Лолиты, то девушка томится от предчувствия большой страсти, и Зорро одерживает над красавицей легкую победу.

В этой картине герой не рвется при первой же возможности обнажить клинок. Мамулян неторопливо развивает сюжет, готовя зрителя к центральной боевой сцене — поединку Диего Веги и капитана Паскуале на рапирах. Отлично поставленный эпизод длится две с половиной минуты; противники сражаются яростно, жестоко, но легко, с большим умением, не оставляя и тени сомнения в своей фехтовальной выучке. Чтобы заколоть капитана, Диего потребовалось скрестить с ним клинок не менее двухсот раз. Сцена стоит того, чтобы любоваться ею еще и еще раз. Во многих киносправочниках указано, что это один из лучших фехтовальных поединков в истории кино. В тридцатых годах исполнитель роли капитана Паскуале Бэсил Рэтбон считался лучшей шпагой Голливуда, и он высоко оценил спортивную форму соперника: «Пауэр — самый ловкий человек с клинком в руке, которого мне доводилось видеть перед камерой».