Знание-сила, 2001 № 04 (886)

Вплотную будущие дизайнерские установки и подходы к реальности были заявлены немецкими художественными объединениями: «Веркбундом» (основанным в 1907 году) и «Баухаузом» (созданным в 1919-м) и организатором и главным теоретиком последнего Вальтером Гропиусом. «Баухаузу» даже приписывают честь изобретения дизайна как способа работы с вещью. Соратники Гропиуса искали универсальные принципы формообразования – и в пластических искусствах, и в бытовой предметной среде. Так они проектировали и жилые дома, и массовую промышленную продукцию: ткани, лампы, мебель, – и произведения декоративной живописи и пластики – понимая все это как частные случаи одной и той же среды. Это и был способ восстановить культурное равновесие, утраченное с вторжением современного машинного производства: красоту стали искать в его собственных, функционально обусловленных формах. «Баухауз» формировал лицо европейского дизайна целых три десятилетия: с 20-х по 50-е. Когда его сотрудники, включая самого Гропиуса, эмигрировали перед Второй мировой войной в США – они пересадили идеи и принципы своего дизайна на американскую почву, и те привились там на редкость хорошо: почва оказалась очень подходящей.

Тем не менее все эти проекты и эксперименты мыслителей и художников еше долго оставались бы достоянием узкого круга ценителей, если бы не Великая Депрессия. Она- то и стала «спусковым крючком», самым непосредственным условием возникновения дизайна, каким мы его знаем: профессионального формирования облика промышленных изделий, чтобы они находили сбыт. Что интересно – это действительно помогло. Потому на 20-е – 30-е годы, главным образом в Америке, приходится стремительный взлет дизайнерского дела – прежде всего, в виде коммерческого дизайна, «индустриального искусства».

Итак, дизайн возник на пересечении трех смысловых областей, трех типов культурных действий: искусства, массового промышленного производства – и массового же, повседневного сознания, причем воплощенного предметно. Повседневность стала одной из сил, «давивших» на дизайн при его становлении как профессии, очень важной его «питающей» средой.

«Жизнь в полной гармонии с Вашим вкусом, характером и материальными возможностями. Мы создадим ее для Вас!» (Из рекламы дизайнерской фирмы)

Массовое как путь к индивидуальному

Дизайн как создание индивидуальных «артефактов» – к чему он, кажется, пришел сегодня – не смог бы, возможно, состояться в качестве такового, если бы не побывал на каком-то этапе своего развития орудием создания и распространения массовости, типичности. Массовость воспитала его, сформировала его принципы, умения, техники, создала его самостоятельность – а он все это потом применил уже на новом материале и по отношению к принципиально (как будто) новым задачам.

Возникнув в условиях массового производства однородного и озаботившись тем, чтобы это однородное всегда находило сбыт, дизайн выработал повышенную восприимчивость к нюансам возможных ситуаций, в которых будут использоваться типовые предметы. Именно он задумался о таком облике вещей, который учитывал бы, допустим, социальный статус потребителя, его возраст, настроения и ценности, его темперамент. Коммерческий дизайн был чувствителен к особенностям живущих в своей повседневности людей и потому еще, что никогда не делал главной своей целью выражение в формах вещей неких «идеалов» – эстетических или каких-то еще. Он ставил и решал задачи самые конкретные и утилитарные: добиться того, чтобы люди платили деньги. А потому стал «проговаривать» предпочтения и ожидания потребительской аудитории, которой хотел угодить.

«Дизайн – это средство, пользуясь которым можно воспринять самого себя…» (Э. Нойес)

Между двух революций

Получилось вот что: дизайн, возникший как решение утилитарных задач, оказался переполнен надутилитарными смыслами. Тут его культурная судьба сопоставима с судьбой его вечной спутницы – техники.

Более того: к концу только что истекшего века он оказался одним из самых выразительных и эффективных средств воплощения этих самых неутилитарных смыслов.