Звук: слушать, слышать, наблюдать

В большинстве случаев запись звуков приблизительно сохраняет их первоначальную временную длительность. Отсюда следует, что фонография неминуемо становится хронографией, хотя в кино — записи визуального движения — это выполняется отнюдь не всегда. Кино позволяет обособить фактор скорости и замедлить визуальное явление, не нарушив его пропорций, контуров, цвета и т. д. Поэтому в немом кино движение могло фиксироваться и воспроизводится с сохранением относительного зазора между скоростью съемки и скоростью проекции, который использовался как средство выразительности и как драматический эффект (сцены погони или разложения движения, сцены опьянения или сна и т. д.). Таким образом, немое кино не записывало время явлений. Для того чтобы соединить кинематографию и хронографию, потребовалось звуковое кино — исторический факт, который, как ни странно, мы отметили первыми.

Как бы то ни было, фиксация сделала звук уникальным элементом или элементом первостепенной важности в новых искусствах, появившихся в нашем столетии, которые называют хронографическими.

«Хронографическим» можно назвать искусство, которое подобно звуковому кино, видеопленке со звуковой дорожкой или конкретной музыке, работает со временем, зафиксированным на точной скорости. Временная шкала в данном случае приблизительная: кинематографическая проекция, там, где она еще используется, немного «плавает» (из‐за знакомого по старым проекторам или монтажным столам колебания скорости, к которому звук более чувствителен, чем изображение), и иногда ее слегка ускоряют при показе по телевидению (Франция перешла от 24 к 25 кадрам в секунду), что, в свою очередь, ускоряет движение, делает голоса более высокими и сокращает продолжительность фильма.

2.5.3. Различие между слушанием in situ и в форме фонограммы

«В зрительном восприятии, — как превосходно заметил Абрахам Моулз, — глаз идет, куда пожелает, по быстрой траектории, которую мы только начинаем анализировать. Звуковой ландшафт разворачивается перед нами последовательно: отличительные элементы приклеиваются в определенном порядке по всей длине магнитной ленты. Мы ничего не можем с этим поделать, просто принимаем это. Появление новых элементов ведет к исчезновению прежних, которые могут лишь мелькнуть в фосфоресцирующей вспышке нашей непосредственной памяти. Это задевает саму нашу способность к построению иерархии»¹⁰⁵.

В этих словах Моулза есть доля истины, но они работают только при условии (которого он не уточняет), что отсутствует возможность повторного прослушивания, то есть если это прослушивание in situ, вживую.

Редко случается, что при прослушивании in situ (то есть в условиях, в которых возникла исходная звуковая волна) ансамбль услышанных элементов, что называется, «хорошо ложится»: образует целое, в котором эта совокупность элементов, близких и далеких звуков, локализованных фигур и общего фона, может сложиться в картину. В этой формулировке еще сохраняется скрытый натурализм.

Он, как мы увидим, присутствует в большинстве концепций аудиообъекта, почти все из которых, как ни парадоксально, были предложены в эпоху, когда наконец появилась возможность изучать звуки в записи, а не in situ.

Когда, например, Шейфер говорит о «звуковом факте» (soundfact) и «звуковом ландшафте» (soundscape), он не уточняет, происходит ли прослушивание in situ, в свойственных ему условиях, когда причина не оставляет никаких следов произведенного звука. Это следующие условия:

• эфемерный и уникальный характер восприятия;

• влияние чувственного контекста и общего материала, который идентифицирует звук и придает ему особый смысл и эффект (в частности, через визуальное слушание);

• невозможность воспринять разные звуковые «планы», близкие и дальние, сразу, за одно прослушивание.

Если же речь идет о записи, появляется возможность:

• изъять звук из контекста, то есть сделать его «акусматическим»;

• сделать из него повторяемый объект, восприятие которого формируется и уточняется путем «откладывания» впечатлений, запоминающихся последовательно (при условии, что слушатель имеет возможность прослушать звук повторно, которой не имеет зритель, смотрящий фильм в зале);

• соединить в общую картину то, что in situ было не более чем последовательностью событий, случайно выхваченных ухом.

Итак, эти два вида условий прослушивания, in situ и в записи, коренным образом различаются и обуславливают совершенно разное восприятие.

Вышеупомянутые концепты Шейфера подразумевают фиксацию, но при этом низводят ее до статуса «средства изучения», «блокнота с заметками». Но на самом деле она — нечто совершенно иное: она — главное условие изучения звука, но при этом такое, которое меняет саму природу последнего.