Звук: слушать, слышать, наблюдать

На уровне звука вокоцентризм может быть «отменен» или ослаблен при помощи особых приемов. Например, в фильмах Жака Тати изменения в динамике и неразборчивость слов, стремление режиссера показать, что диалоги не важны для основного действия, и, конечно же, съемка персонажей общими планами, которая их дистанцирует, — все это приемы, направленные на то, чтобы не дать нашему вниманию привязаться к голосам. Это не означает, что в классических вокоцентричных фильмах другие звуки, шумы и музыка «не важны». Наоборот, они играют определяющую роль. Но только они выполняют эту роль на менее осознанном уровне подобно так называемым промежуточным партиям в струнном квартете или смешанном хоре (например, партии теноров или альтов, не затрагивающие высокой и низкой тесситур). Только когда они отсутствуют или звучат иначе, начинает казаться, что «что-то изменилось», хотя верхняя партия, к которой обращено осознанное внимание, остается прежней.

Но в классическом звуковом кинематографе голоса также являются главным носителем текста. Мы предлагаем говорить в некоторых контекстах об аудио(лого)визуальности вместо «аудиовизуальности», чтобы подчеркнуть тот факт, что в большинстве случаев как в письменной (текстовые вставки в немом кино, начальные и финальные титры в звуковом), так и в устной форме (диалоги, внутренние голоса, закадровые голоса и т. д.) именно язык играет в кино центральную роль и множеством способов может определять, регулировать и обосновывать структуру целого. Такое определение аудио(лого)визуальности позволяет не сводить кино исключительно к вопросу звуков и изображений¹¹¹.

Слова не только находятся в центре осознанного внимания, они также часто дают ключ к аудиовизуальному структурированию. В некоторых случаях они полностью выстраивают вокруг себя остальные элементы как явным образом (например, в «Романе обманщика» Саша Гитри, 1936), так и более тонким и скрытым — в случае классического диалогового кино, которое мы называем «вербально центрированным». Вербально центрированный фильм задумывается и строится так, чтобы облегчать слушание текста диалогов и придать им ценность действия, при этом полностью стирая восприятие диалога как такового.

Зритель классического вербально центрированного кинематографа, принимающий его правила, не представляет, что на самом деле слушает поток диалогической речи, вокруг которой все строится. Он уверен, что диалоги — лишь маловажная часть сложного действия, за которым он следит. (Так происходит с Хичкоком, в чьих фильмах, за исключением отдельных сцен и таких фильмов, как «Психо», 1960, очень много говорят.)

И, наоборот, к вербально децентрированному кино могут быть отнесены парадоксальные на первый взгляд фильмы, в которых диалогов много и они важны, но их изобилие не «скрывается» и не «абсорбируется» режиссурой. Оно выставлено напоказ и намеренно не сглаживается другими кинематографическими элементами: от Феллини и Иоселиани (множество диалогов на разных языках) до Тарковского (пустые разговоры героев, противопоставленная их бессилию перед загадкой космоса). Между этими полюсами находятся фильмы, чей визуальный и звуковой стиль принижает значение речи и обращается с ней как с одним звуком из многих (например, у Тати, как мы уже показывали).

Подобно тому, как недостаточно приглушить или замаскировать какой-то элемент, чтобы он потерял свое центральное значение (обычно это делается, чтобы, наоборот, его подчеркнуть), недостаточно отказаться от речи или сделать ее неразборчивой, чтобы получить вербально децентрированный кинематограф, если эта речь продолжает обозначаться в качестве ключевого момента. Поэтому можно сказать, что фильмы Годара, в которых речь часто бывает нечеткой и неразборчивой, относятся к вербально центрированному кино, хотя это ничуть не умаляет их оригинальности.

7. Категории аудиовизогенных эффектов

Аудиовизогенные эффекты можно классифицировать следующим образом:

• эффекты смысла, атмосферы, содержания, они очевидны, и мы не будем на них останавливаться;

• эффекты рендернига и материи, создающие ощущение энергии, текстур, скорости, объема, температуры и т. д.

• сценографические эффекты, связанные с построением воображаемого пространства (в частности основанные на игре расширения и сапенса);

• эффекты, касающиеся времени и построения темпоральной фразировки: игры с темпорализацией изображения при помощи звука и т. д.; маркированные точки синхронизации, более или менее чередующиеся с «разобщенными» частями и т. д.

7.1. Эффекты рендеринга и материи. Материальные звуковые индексы