Звук: слушать, слышать, наблюдать

Термин «аудиодивизия» обозначает отношения аудио(лого)визуальности, рассматриваемые не с точки зрения замкнутого на само себя дополнения и восстановления воображаемой естественной целостности, а с точки зрения соседства. Наряду с аудиовизогенными эффектами ассоциации и добавленной стоимости, которые связаны с рендерингом, аудиовизуальной фразировкой, сценографией и т. д., это соседство порождает новые нехватки, различные эффекты сокрытия и разъединения. Иначе говоря, звук, даже «реалистический», не решает вопросы, поставленные изображением, которое он разделяет и которым сам разделяется.

Например, подразумеваемый звук в аудиовизуальной сцене — это звук, на который указывает изображение, но который не слышен, тогда как остальные звуки слышны, в результате чего предшествующие звуки «подразумеваются» (хотя они и отсутствуют). В частности, у Феллини слышны голоса персонажей, говорящих на ходу, но не звук шагов, который подразумевается. Наоборот, подразумеваемое изображение — это конкретное изображение, на которое указывает звук, а не визуальный ряд¹¹³.

Наконец, аудиовизуальный диссонанс — это эффект диегетического противоречия между отдельным звуком и отдельным изображением или между реалистической звуковой средой и кадром, в котором ее слышат. Например, в «Имени Кармен» (1983) это крики чаек и шум морских волн, которые Годар накладывает на кадры ночного Парижа. Или это контраст между громогласным голосом и крошечным телом, который так любил Текс Эвери (в мультфильме «Кошка, которая ненавидела людей» котенок говорит хриплым и резким голосом). Когда противоречие касается размеров, кажется, что появляется эффект не столько диссонанса, сколько монструозности.

Термин «диссонанс» кажется нам более подходящим, чем неудачный термин «контрапункт», означающий в музыке наложение линий, которые временами могут идти вполне параллельно.

Когда в «Люби меня сегодня» (1932) Мамулян пускает звук удара молнии одновременно со звуком падающей и разбивающейся вазы, это не «диссонанс», а метафора и риторический эффект. В этот момент аристократы узнают, что тот, кого они считали человеком благородного происхождения и допустили в свой круг, всего лишь портной («Барон — портной»). В силу контекста эффект тут же прочитывается зрителем как эквивалент известного выражения «новость грянула как гром средь ясного неба». Слабое акустическое сходство между звуком падения некоторых предметов и звуком грозы делает возможным эту акустическую омонимию.

9. Аудиовизуальные эффекты — это код?

Остается множество других вопросов: как возникли эти эффекты, не считая риторических, пример которых мы только что приводили? Можно ли уподобить их некоторому «коду» и не изменит ли их радикальным образом технология Dolby, распространившаяся по всем кинотеатрам?

Нам кажется, что в связи с этим следует принять две меры предосторожности. Во-первых, следует соотнести историю кинематографа с историей театра, музыки, балета, пантомимы, оперы и радио, у которых он столь многое позаимствовал. История звука в кино, отделенная от истории звука и аудиовизуальности в целом, была бы такой же абсурдной, как рассказ об истории Франции отдельно от истории стран, с которыми она имела связи.

Во-вторых, мы не думаем, что применительно к этим эффектам можно говорить о коде в конкретном смысле слова, как говорят о кодах визуального монтажа, отмеченного фиксированным смыслом (съемка восьмеркой) в противоположность аудиовизогенным эффектам, которые редко имеют подобный предзаданный смысл.

ЧАСТЬ V

Cлушать, формулировать

Глава 11

ОБЪЕКТ И НЕ-ОБЪЕКТ: ДВА ПОЛЮСА

1. Революция Шеффера: редуцирующее слушание и звуковой объект

Как мы уже сказали, звукозапись, особенно с того момента, когда она стала допускать монтаж, стала первым в истории средством, позволившим обращаться со звуками, то есть подвижными и мимолетными вещами, как с объектами: схватывать их в качестве объектов наблюдения и в то же время модифицировать их, воздействовать на их зафиксированные следы.