Звук. Слушать, слышать, наблюдать

Мы решили подхватить термин «акуслогия», лежавший без дела, восстановив в нашей работе «Руководство по звуковым объектам» тот смысл, который был придан ему Шеффером, однако же, с целью расширить этот смысл.

Акуслогия, стремящаяся к научности, должна в таком случае быть наукой о том, что слышится в самых разных аспектах (тогда как у Шеффера она приложима лишь к звуку, взятому исключительно в аспекте редуцирующего слушания, поскольку целью была концепция всеобъемлющей музыки). Нет причин не интересоваться работой выявляющего и фигуративного слушания, определением каузальных схем и т. д.

В противоположность акуслогии Шеффера, наша акуслогия не должна искать непосредственного музыкального приложения – в кинематографе или же в искусстве вообще. Ее цель состоит в познании. И для музыки оказывается даже более продуктивным тот факт, что акуслогия не нацелена на нее напрямую. Геометрия и вправду смогла обогатить область пластического выражения, но именно в той мере, в какой она была задана в качестве науки о геометрических фигурах, не имеющей прямых художественных целей.

Ничто не мешает одним и тем же людям проводить акуслогические эксперименты и исследования и в то же время создавать произведения искусства. Намерение свести две этих формы деятельности к одной из‐за сложности согласования требований двух этих направлений часто заставляло жульничать либо в одном, либо в другом.

У Шеффера акуслогический проект обладал определенным горизонтом, идеалом, который представляло обретение музыки, «наиболее общей, какая только возможна». В нашем же случае мы не считаем возможным прямо выводить музыку из акуслогического наблюдения. Но у нас нет никаких сомнений в том, что косвенно музыка могла бы питаться акуслогическим исследованием, как и многие другие направления искусства и познания.

Это инициатива, которая обогащает, питает все слушание в целом, а потому и жизнь в самых разных ее частях. Не говоря уже о том, что это бескорыстное исследование, основанное на языке, именовании и формулировании, вполне способно однажды найти неожиданное применение и привести к неожиданным следствиям.

Глава 12

МЕЖДУ ДЕЛАНИЕМ И ПОНИМАНИЕМ: ИМЕНОВАНИЕ

1. Условия слушания

Наш подход с самого начала был направлен на то, чтобы переформулировать вопрос о звуке в иных, ненатуралистических категориях. Поэтому имеет смысл сосредоточиться на условиях наблюдения за звуком в сугубо материальном контексте.

1.1. Уважать слушание

Вопреки частым утверждениям, слушание и звук не воспринимаются как естественные вещи. Даже немузыкальный шум, осаждающий нас со всех сторон, благодаря фиксации может изолироваться, фундироваться и искусственно создаваться в качестве объекта-звука, который позволяет человеку стать хозяином своего слушания. Это слушание может перестать быть спонтанным процессом, если будет осуществляться особым образом в специально созданных для него условиях. Так иногда слушают музыку, но не звуки вообще.

Как композитор, занимающийся конкретной музыкой, я часто сталкивался с этой проблемой во время репетиций концертов, на которых мои произведения соседствовали с инструментальными пьесами. Когда репетировали инструменталисты, все присутствовавшие в зале – технический персонал, друзья музыкантов или композитора, организаторы – соблюдали тишину, но как только звук начинал идти из динамика, они тут же чувствовали себя вправе шуметь, то есть не только не обращать внимания на происходящее, но даже создавать помехи и заглушать звучание.

В связи с этим мы задались вопросом, при каких условиях звук, идущий из динамика, может заставить относиться к себе с должным уважением, не обрушивая на слушателя поток децибелов, и стать узнаваемой звуковой сущностью, с которой имеет дело слушатель.

Разумеется, как только слушатель выходит на улицу и снова погружается в повседневную жизнь, эти условия изменяются.

1.2. Слуховое наблюдение происходит в очень непростых условиях

Когда мы слушаем звуки через динамики или включаем их для кого-то еще, мы, сами того не замечая, сталкиваемся с агрессией: внезапное появление и исчезновение звука, резкие перепады между полнейшей тишиной и звуковым неистовством. Наблюдение происходит в тяжелых условиях: мы все время боимся, что из динамика может вырваться резкий свист – или некий звук-паразит.

Эта агрессия в музыкальном произведении или фильме может иметь драматургический или эстетический смысл (при условии, что автор ее осознает и хочет с ее помощью что-то выразить), но для наблюдения она создает неудобства.