Звук. Слушать, слышать, наблюдать

Оркестровая партитура третьей из «Пяти пьес» Антона Веберна, op. 10. Высоты отмечены в абсолютных величинах, темп намеренно указан приблизительно (ca в значении «около», то есть четверть примерно равна одной сороковой минуты), громкость – и так называемыми «вилками», и традиционными буквами, как pianissimo, и словесными указаниями на немецком и итальянском. То же самое касается стиля исполнения. «Еле слышно» (kaum hörbar), – уточняет композитор. Все вместе имитирует высокочастотный гул далекого стада коров и звон их колокольчиков (Herdenglocken).

Что касается длительности, то обозначения ритма в традиционной западной музыке, приспособленные для музыки с регулярным метрическим строем, довольно строги и находятся в простых арифметических отношениях (удвоение, утроение, учетверение, половина, треть или четверть). Когда же их используют для «записи» музыки с текучим и сложным ритмом (как в джазе), приходится идти на разные ухищрения или же интерпретировать их более гибко.

Тот, кто никогда не слышал классической музыки, увидев в партитуре для симфонического оркестра последовательности повторяющихся нот в виде шестнадцатых, решит, что они представляют ритм. На самом деле в симфонии Брукнера, например, повторяющиеся шестнадцатые создают не ритм, а шелест.

Этот пример иллюстрирует еще одно неудобство, которое создает нотная запись, если воспринимать ее слишком буквально. Незаписанное не признается в анализе. Например, зернистость: культурное непризнание критерия зернистости профессиональными классическими музыкантами происходит из‐за того, что они часто слышат не звук, как он есть, а слуховую транскрипцию нотной записи. Слушая музыку, они мысленно представляют тесные ряды шестнадцатых, и им кажется, что они слышат то, что представляют (приближенные длительности и прерывистые звуки), там, где слышится непрерывный и зернистый звук.

Наконец, часто говорят, что тембры инструментов в классическом смысле не отмечаются, просто в начале нотного стана указываются инструменты. На самом деле все сложнее: с начала XIX века некоторые указания длительности, интенсивности, высоты, фразировки, орнаментации в партитурах направлены именно на так называемые эффекты тембра: дрожание трели, зернистость тремоло, сияние сверхвысоких звуков.

3.3. Польза от применения ко всем звукам обозначений, считающихся «дополнительными»

Традиционная музыкальная нотация использует не только ноты на нотном стане или обозначения ритма, она также использует дополнительные обозначения, указывающие либо способ производства звука, либо движение и выражение. Эти обозначения или термины, на которые музыковеды и историки музыки смотрят свысока, интересуют нас, постольку поскольку некоторые из них могут применяться ко всем звукам, а не только к музыкальным нотам. Таким образом, возникает вопрос: а нельзя ли их применять для описания звуков, использующихся, в частности, в аудиовизуальности?

Например, в традиционной нотной записи применяются динамические обозначения, как графические (< >), так и словесные (crescendo, decrescendo, diminuendo136, morendo137, perdendosi138

, smorzando139), которые позволяют передавать вариации громкости, нарастание или затухание звука. Или есть графические символы фразировки, обозначающие связность звуков друг с другом и того, продолжаются они или обрываются (ферматы, лигатуры, легато, точки staccato140, связующие лиги, знаки акцентов, sforzando141). Или же итальянские термины, обозначающие вариации ритмического аллюра, часто используемые в музыкальных партитурах в виде сокращений (animato142,

accelerando143, piu moto или piu mosso144, rallentendo145, ritardando

146, ritenuto147, slargando148, allargando149, rubato150).