Звук. Слушать, слышать, наблюдать

Оппозиция «слитно – отрывисто», в частности, играет важную роль в звуковой фразировке. Обозначения связи, рассматриваемые в пособиях по классическому сольфеджо в качестве второстепенных, становятся очень важны. Обозначения последовательности двух звуков как слитных или раздельных, усиления атаки и т. д. очень ценны, и их употребление может распространяться далеко за рамки особого случая «музыкальных» звуков. Есть фильмы, в которых звуки соединяются в легато (слышатся связно, слитно) или в стаккато (слышатся раздельно, отрывисто), и точно так же реплика может произноситься актером очень слитно или очень отрывисто. Ценность таких символов, графических или словесных, в том, что они просты и известны во всем мире.

Следовало бы также поинтересоваться законами представления звуков в мультипликационных фильмах, как письменными ономатопеями – «Бум!», «Бах!», «Хрясь!» – так и их аналогичной формой. В действительности эти законы не совсем произвольны, они стремятся к графической записи, иногда более универсальной и фундаментальной, чем та, что предлагает современная музыка.

3.4. Уловка визуализации звука любой ценой

Если оставить в стороне классические партитуры, мечта о «визуализации» звука представляется такой же старой, как и сам звук. Наше алфавитное письмо, основанное на том, чтобы буквы должны представлять фонемы (в отличие от письма, ошибочно называемого «идеографическим», в котором нет точной корреляции между написанием и произношением151), внушает нам, что подобная визуализация возможна. С другой стороны, каждый может увидеть, как вибрирует струна гитары или пианино, даже если количество этих вибраций в секунду мы воспринять не способны.

Любопытно, что в первых опытах по получению изображений на основе звуков (опыты Мартенвиля, о которых мы говорили выше) не ставилась цель заставить их прозвучать заново, эти опыты были направлены на получение некоторого следа, обозначения. Точно так же первые попытки записи визуального движения, предпринятые Мейбриджем, не рассчитывали на иллюзионистскую реконструкцию визуального движения (она даже считалась бесполезной диковиной).

Для решения проблемы концентрации на звуке, о которой мы говорили, некоторые методики в аудиовизуальных сферах – с целью восполнить отсутствие партитуры при монтаже и обработке звуков, записанных в компьютере, – стали задействовать графические изображения в форме амплитудных и частотных кривых. Они имеют свои преимущества, но также серьезные недостатки, если наделять их функцией, для которой они не предназначены.

Они могут дать доступ к обработанному звуку, стать памяткой или визуальной меткой, позволяющей локализовать область звука, над которой ведется работа, выявить точки и разрывы в звуковом потоке. Но в тоже время они могут привлечь или, скорее, наоборот, отвлечь внимание от некоторых аспектов звука, рискуя спровоцировать регресс в практике слушания и обеднить слуховое восприятие.

Эти фигуры, конечно, дают полезные ориентиры для монтажа (как это делал оптический звук в те времена, когда он еще использовался в монтажных, позволяя осуществлять локализацию при помощи особых следов, хлопков, взрывов, взрывных согласных в словах, изолированных шумов, музыкальных атак и т. д.), а также являются средством изучения физической структуры звука, однако звукограмма ни в коем случае не является опорой для слушания. Она его, скорее, опережает.

4. Утверждать объект и именовать его

Если вернуться к традиционной нотной записи, на нее нельзя положиться, потому что в ней смешиваются уровень материальной причины исполнения и уровень слышимого. Оркестровая партитура с точки зрения слушания (и если ее чтение и интерпретация не корректируются конкретным опытом) – ложный друг. Одни и те же «причины» производят разные «следствия», но нотная запись от нас это скрывает.

В том, что касается звука, ее неудобство не только в том, что она разделяет параметры объекта и не дает о нем целостного представления, никогда не передавая всю совокупность характеристик. Проблема также в том, что ничто в ней не указывает на то, что ей чего-то недостает, что она не в состоянии что-то передать.

4.1. Замечать и именовать

Слово же в своей конфронтации с услышанным, наоборот, постоянно указывает на то, что ему не удается выразить. Оно подразумевает неполноту и никогда ее не скрывает. Именно поэтому, например, у Марселя Пруста, столь придирчиво относившегося к описанию своих ощущений, в частности звуковых, незавершенные фразы, к которым всегда добавляются какие-то дополнительные штрихи, незавершенные упоминания и открытая (за счет скобок, примечаний, вставок и вклеек в рукописи) структура указывают на пределы описания. В отличие от слова нотная запись, даже самая обобщенная, краткая и приблизительная, замкнута, создает впечатление визуальной тотализации звука.