Звук. Слушать, слышать, наблюдать

Нам кажется, что именно это имел в виду Пруст, когда противопоставил два шума, ассоциировавшихся с входом в дом его детства в Комбре: один держится за причину, а другой от нее уклоняется. С одной стороны, «негромкий и визгливый звон бубенчика, своим немолчным, неживым дребезжанием обдававший и оглушавший домочадцев, приводивших его в движение, входя „без звонка“» (то есть звук интимный и знакомый), а с другой стороны, «двукратное, робкое, округленное, золотистое звяканье колокольчика для чужих»75.

Не без юмора Пруст напоминает нам, что если кто-то в Кобмре-Илье по-дружески заходил через сад «без звонка», он издавал звук, который на самом деле не звенел, то есть не резонировал. Отметим, впрочем, что, риторически отшлифовывая фразу, писатель, тщательно отбирающий слова, противопоставляет причину как таковую – бубенчик (используя уникальное слово grelot, которое неразрывно объединяет в себе причину и звук) – и звук, употребляя существительное tintement (звяканье), провозглашающее этой точной звуковой характеристикой освобождение звука от его истока.

Но в этом богатом воспоминании сосредоточены и другие оппозиции.

Более материальному, нечистому звуку, «дребезжанью», зажатому в своей оболочке, противопоставляется «звяканье», то есть звук, наделенный нотой, оторвавшийся от причинности и убегающий в пространство. Возможно, именно специфическая кривая его резонанса (развертывающая звук во времени) напомнила Прусту об округлости. Но в то же время писатель противопоставляет неинтенциональному шуму, производимому, когда толкают дверь, частью которой он является, интенциональный шум, возникающий, когда дергают за веревку.

В то же время колокольчик – идеальный символ источника. В зависимости от того, ограничивается его вибрация или освобождается, он может означать либо звук без продолжения, остающийся пленником в куполе (то есть указывать на металлический, закрытый, ограниченный в пространстве и времени характер этого звука, дублируя его), либо, напротив, звук, ускользающий, едва отделившись от своего истока, и расходящийся в пространстве и во времени благодаря продолжительному резонансу своей ноты. Конечно, нота, которой он звонит, постепенно затихает, однако она оставляет свой след в памяти и восприятии.

Ритмичные удары колокола, то есть одновременно раскачивание, сотрясающее стенки купола языком, и колебание между двумя или тремя нотами, – не что иное, как символ этого постоянного генерирования звука, заново начинающего движение, освобождающее его от его причины.

Тогда как, наоборот, бубенчик – щекочущий символ ощущения, запертого в своем предмете-источнике, и именно в таком качестве он часто используется суховатыми режиссерами (на самом деле сентиментальными и лиричными), такими как Тати («Праздничный день», 1948) или Бунюэль («Дневная красавица», 1967), которые не доверяют выплеску эмоций и ощущений.

1.2. Звук и воздух

Знаменитое стихотворение Верлена начинается с визуальных впечатлений:

Le ciel est, par-dessus le toit,Si bleu si calme,Un arbre, par-dessus le toit,Berce sa palme.

Но продолжается впечатлениями звуковыми:

La cloche, dans le ciel qu’on voitDoucement tinte.Un oiseau sur l’ arbre qu’on voitChante sa plainte76.

Два этих четверостишья из стихотворения «Мудрость», описывающего впечатления заключенного в его камере – самого автора, весьма красноречивы.

Они говорят не о том, что в небе виден колокол, а о том, что в небе (визуальном образе) звонит колокол (звук). Точно так же птица находится где-то на дереве, которое видно, но саму ее не видно, а слышно.

Небо, дерево, которые «видны», указывают на рамку восприятия звука, обрисованную окном камеры.

Если колокол – такой яркий символ звука, выходящего за пределы своей причины, чтобы заполнить собой воздух, то это потому, что он является в высшей степени ограниченным и завершенным. У него есть все, что нужно, чтобы произвести звук, включая ту часть, которая ударяет, и ту, которая резонирует, и его форма, столь четкая и характерная, собранная в пространстве, обозначает причину в качестве точки в этом пространстве.

1.3. Звук, привязанный к своей причине: материальный звуковой индекс

С этой точки зрения звук так или иначе локализуется слушателем в его причине – в зависимости от того, сохраняет ли он в себе те детали ударов, неровности, трение и т. д., которые мы называем материальными звуковыми индексами.