Звук. Слушать, слышать, наблюдать

Наша гипотеза, таким образом, состоит в том, что репроекция на источник, если речь о звуке, может быть лишь частичной; звук не закреплен в источнике с той же надежностью, что и визуальная репроекция.

Здесь идет двойное движение. Конечно, существует процесс, который мы называем пространственным магнетизмом, наблюдаемый в кино, но также in situ: мы проецируем звук не туда, откуда он, как мы слышим, исходит, а туда, где мы видим его источник.

В то же самое время звук, который пространственный магнетизм заставляет нас проецировать на видимый источник (на экране кино или в реальности), располагается и вне этой причины, в различных точках пространства (наши уши испытывают это в силу частого отражения звука от стен и поверхностей), так же, как он оказывается одновременно внутри нас и вовне.

2.4. О трудности создания стройной теории звукового пространства

Стройная общая теория пространственного восприятия звуков должна была бы объединить множество разных условий, которые в самом звуке сочетаются лишь в исключительных случаях. На самом деле переменных оказывается слишком много:

• обособленность причины или «каузального комплекса», допускающая их локализацию в пространстве, не всегда сама собой разумеется (уже упомянутый пример потока);

• тихий звук, издаваемый в закрытом помещении, не вызывает реверберации в силу слабой акустической энергии. Но тот же звук, если он становится громче, трансформируется изменением одного-единственного критерия, в данном случае интенсивности. Этот опыт легко повторить для фиксированного звука, передаваемого через динамик, покрутив ручку громкости;

• визуальный образ поезда в метро может образовать единое целое: это значит, что различные зрительные и двигательные восприятия, которые мы получаем – издалека, вблизи, изнутри и извне, – собираются в один относительно связный образ. Визуальный образ метропоезда не искажается, растягиваясь как жевательная резника, в отличие от звукового образа. Звук метро не образует единого целого: он по своей природе является, прежде всего, событийным. Кроме того, в этом случае нет существенных изменений ракурсов.

Всякая локализация производится путем сопоставления данных. Для создания пространственности требуются такие сопоставления, которые звук допускает лишь изредка.

2.5. Пространственность звука оркестра

Предположим, мы услышали несколько тактов оркестровой музыки: вступают контрабасы, первые скрипки, флейты и т. д. Эти такты характеризуются быстрыми и сильными контрастами между pianissimo и fortissimo. Это случай слушания in situ, в концертном зале. «Звуковой источник», который образует этот ансамбль, погружен в однородное видимое и ощутимое пространство, а потому у нас может возникнуть желание говорить о «звуке оркестра», приписывая ему определенную пространственную упорядоченность.

На самом же деле звук оркестра не «входит» в гомогенное звуковое пространство. Если рассмотреть каждую оркестровую группу по отдельности, звук самых низких инструментов – контрабасов – имеет иные пространственные особенности, чем звук флейты пикколо, он иначе распространяется в пространстве. Кроме того, вариации интенсивности в разных тактах постоянно меняют пространственные характеристики звука: звуки pianissimo создают реверберации и отражаются не так, как звуки fortissimo, и т. д.

Если же теперь рассмотреть изолированный инструмент, окажется, что локализовать звук контрабаса нам позволяет не звук в целом, но та или иная деталь атаки, несущая транзиенты. Звук, сыгранный на контрабасе, не распространяется в пространстве однородно. Не существует пространственной однородности звучания контрабаса или любого другого инструмента.