50 приемов письма от Роя Питера Кларка

Поэт Дэвид Маккорд вспоминает, как однажды ему в руки попался экземпляр старого журнала St. Nicholas, публиковавшего истории, написанные детьми. Его внимание привлек один рассказ. Маккорд был «внезапно поражен отрывком, голос в котором звучал более приземленно и естественно, чем во всем остальном, что я просматривал. “Звучит как Элвин Уайт”, – сказал я себе. Потом я взглянул на подпись: Элвин Уайт, 11 лет». Маккорд узнал элементы стиля – голос – юного писателя, который однажды вырастет и напишет «Паутину Шарлотты»[78].

Если Фрай прав в том, что голос – это «совокупность» всех стратегий писателя, то какие из этих стратегий неотъемлемы для создания иллюзии речи? Чтобы ответить на этот вопрос, представьте себе звуковое оборудование, называемое графическим эквалайзером. Это устройство, которое регулирует звуковой диапазон в усилителе за счет примерно тридцати регуляторов, или ползунков, что позволяет управлять такими вещами, как низкие и высокие частоты. Поднимите басы, опустите высокие частоты, добавьте немного реверберации, чтобы настроить желаемый звук.

Итак, если бы у всех нас был удобный модулятор голоса на письме, какой диапазон контролировали бы ползунки? Вот подборки вопросов:

• Каков языковой уровень? Использует ли писатель уличный сленг или логические доводы профессора метафизики? Уровень языка находится внизу лестницы абстракции или ближе к ее вершине? Он движется вверх или вниз?

• От чьего лица обращается писатель?

Использует ли он «я», «мы», «вы» или «они» либо все перечисленные местоимения?

• Каковы диапазон и источники аллюзий? Исходят ли они из высокой или массовой культуры? Цитирует ли писатель средневекового богослова или профессионального борца? Либо обоих?

• Как часто писатель обращается к метафорам и другим оборотам речи? Желает ли он в большей степени звучать как поэт, слог которого исполнен образностью, или же как журналист, который использует фигуральность для достижения особого воздействия на читателя?

• Какой длины и структуры обычное предложение?

Предложения короткие и простые? Длинные и сложные? Смешанные?

• Насколько писатель сохраняет непредвзятость? Пытается ли он быть объективным, пристрастным или неистовым?

• Как писатель оформляет материал? Использует ли шаблоны или выходит за их рамки? Работает ли писатель с рядовой темой, обращаясь к популярным жанрам произведений? Или же он экспериментирует и идет против течения?

Рассмотрим этот отрывок из радиопередачи Эдварда Марроу на CBS об освобождении концлагеря Бухенвальд в 1945 году. Прочитайте его вслух, чтобы услышать голос автора:

Мы вошли. Он [лагерь] был залит бетоном. Лежало два ряда тел, сложенных, как поленья. Они были худые и очень бледные. Некоторые были сильно повреждены, хотя казалось, что у них почти не было плоти. Кого-то застрелили в голову; раны на удивление немного кровоточили. Всех погибших, кроме двоих, раздели. Я попытался сосчитать их как можно точнее и пришел к выводу, что в двух аккуратных штабелях лежали мертвыми более пятисот мужчин и мальчиков.

Журналист опирается в своей статье на язык свидетельских показаний. Я слышу борьбу между профессиональным репортером и возмущенным человеком. Язык конкретный и яркий, описывает увиденный ужас. Автор использует одно пугающее сравнение «сложенных, как поленья», но все остальное кажется простым и прямолинейным. Предложения в большинстве своем короткие и простые. Его голос не нейтрален – как это возможно? – но он описывает мир, который видит корреспондент, а не его эмоции. И все же он выводит себя на место происшествия в последнем предложении, используя «я», чтобы не дать оснований сомнениям, что он видел это собственными глазами. Фраза «лежали мертвыми» звучит литературно, как если бы она звучала у Шекспира. Это беглое, но вдумчивое чтение работы Марроу открывает взаимодействие различных стратегий, которые создают эффект, известный нам как голос.

Совсем другой эффект мы видим, когда английский философ XVII века Томас Гоббс описывает страсти человеческие в своей работе «Левиафан»[79]: