Акустические территории

В отличие от директив Muzak, звуковые души направлены не на создание легкого, но влиятельного фона для духа шопинга или музыкальной структуры для поддержки продуктивных действий работников. Скорее, душ использует звук в качестве противовеса или пространственного разрыва в подчас линейных движениях путешествия и длительных отрезках ожидания. Такой душ может быть формой звуковой терапии, предполагающей другие способы инсталляции звука в публичных пространствах, где он действует как анклав приватности или уединения. Тем не менее в звуковом отношении душ, по-видимому, в свою очередь опирается на стереотипные мотивы приятного или притягательного звука. От детей до океанских волн, птичьих криков и шепчущих голосов поэтика душей в Осло идет параллельно звуковой палитре фоновой музыки, апеллируя к общепринятым представлениям: никакого вызывающего или провокационного звука либо динамического диапазона частот. Не умаляя значения душевых, все это может напомнить нам с нашими слушательскими привычками о трудности, возникающей при размещении звука в публичном пространстве – трудности согласования границы между провоцированием слуха стимулирующим звуковым материалом и избеганием уровня шума, к которому публичное пространство остается чувствительным. Как разомкнуть публичный слух – к чему, похоже, стремятся многие проекты и саунд-артисты, – не полагаясь на существующий эстетический словарь, который следует только по пути уже прописанного удовольствия?

Можно найти предварительный ответ на этот вопрос в развитии эмбиентной и генеративной музыки. Как отмечает Джозеф Ланца, отдельные формы авангардной музыкальной эстетики часто ориентированы на фон как динамическое и генеративное место для звуковой презентации. От «меблировочной музыки» Эрика Сати до «Музыки для аэропортов» Брайана Ино сочинение фоновых произведений переводит музыкальные структуры и материальность на другой уровень внимания: чтобы занять фон, функционировать в пределах окружающих нюансов слышимости, требуется более мягкая, менее напряженная и более горизонтальная форма композиции и звука. Таким образом, эмбиентная музыка – это звук, нацеленный на подсознательное слушание, звук, который, если говорить об аэропорте, проскальзывает в уши полусонного путешественника, слегка стимулируя или расслабляя его воображение. В расширительном смысле генеративная музыка, основанная на случайном зацикливании независимых треков или алгоритмических системах, опирающихся на звуковую базу данных, создает полотно или переплетение звуков, чьи отношения никогда не повторяются в одном и том же паттерне. Такие работы существенно расширяют эмбиентный проект, в свою очередь функционируя как пространственные инсталляции. Например, постоянная инсталляция Арне Нордгейма Gilde på Gløshaugen (2000) в здании факультета наук Норвежского университета науки и техники в Тронхейме производит альтерацию публичной среды, не выходя за рамки заданной функциональности. Работа представляет собой 24-канальную аудиосистему, установленную во всех открытых коридорах и атриумах здания; аудиосистема усиливает составленные звуки из базы данных в соответствии с различными средовыми параметрами, такими как количество людей в здании или погодные условия и освещение снаружи[252]. Благодаря цифровым сенсорам и компьютеризированным системам инсталляция генерирует непрерывную звуковую атмосферу, сливаясь с существующим саундшафтом и окружающей средой.