Акустические территории

Шёффер представил эти скульптурные работы Константу, которого пригласил (вместе с Гилбертом) к сотрудничеству в работе над крупномасштабным проектом, превратившимся в манифест под названием «Неовидение». Манифест был попыткой вызвать оживленную дискуссию на пересечении искусства и архитектуры, основываясь на новом мышлении о коммуникациях и связанных с ними технологиях. После этих обсуждений и встреч была сформирована совместная команда для создания скульптуры, которую планировалось представить на Международной выставке строительных и общественных работ в Париже в 1956 году. Проект «Пространственно-динамическая башня», над которым работали Шёффер, архитектор Клод Паран (который позже сотрудничал с Полем Вирильо в группе Architecture Principe), композитор Пьер Анри (с которым Шёффер продолжал работать на протяжении всей своей карьеры), инженер Жак Бюро и искусствовед Ги Хабаск, перекликался с более ранними скульптурами Шёффера, особенно с его «Пространственно-динамическим городом». Подобно «Новому Вавилону», «Город» был модельной конструкцией (вместе с чертежами), которая представляла соединенный в сеть город из продолговатых полупрозрачных объемов, вмещающих множество функций, транспортные артерии с блуждающими по небу вертолетами и путешествующими внизу автомобилями, все это было сшито вместе сложной системой коммуникаций и структурными опорами, позволяющими городу расти и даже становиться мобильным. С появлением «Башни» лоскутное одеяло стальных каркасов превратилось в опору для анимирующих световых лучей, звуковых систем, зеркал и моторизованных секций, все это должно было предоставить новый взгляд на урбанизм. Под музыку Пьера Анри, основанную на анализе окружающей среды, башня представлялась еще и вещательной антенной, которая в дальнейшем должна быть размещена перед различными жилыми домами. Таким образом, Шёффер грезил не только искусством передачи, но и его полным включением в новый город. Как писал Ги Хабаск, «возможность оживления пространства совершенно новым способом действительно связана с введением временно́го элемента, который никогда не учитывался в осмыслении произведения искусства»[288].

Работа Шёффера была призвана стать неотъемлемой частью кибернетического искусства, предоставив важный ранний образец не только потенциального модуса использования технологии в скульптурной форме, но и способа порождения скульптурной формой мысли о будущем, построенном в тандеме с компьютерной технологией. Как предполагал Шёффер, пластические искусства должны стать опространствленными и радиационными в соответствии с обещанием и актуальностью атмосфер и сетей, систем и их организационно-коммуникационных связей, которые в дальнейшем изменят модель воображения и строительства городов. В этом отношении произведение Шёффера идет параллельно с критикой модерной архитектуры, которая появляется в это же время, в частности в работах Анри Лефевра[289]. Согласно Лефевру, архитектура и зарождающаяся дисциплина городского планирования стали жертвой акцента на оптичности, оперевшись на понятия «видимого» и «читабельного», что послужило критической точкой, мобилизовавшей такие группы, как СИ. Как следствие, ви́дение городского будущего сплелось со способом производства, который подавлял и затмевал то, что Лефевр называл «тактильным» и «переживаемым». По словам Лефевра, оптичность по своей сути поддерживает понимание пространства как заведомо «абстрактного», тем самым отчуждая более органические силы повседневности от мест их возникновения[290]. Как заявил в конце 1950-х годов Стин Эйлер Расмуссен в книге «Опыт архитектуры»,

недостаточно видеть архитектуру; вы должны переживать ее. Вы должны жить в ее комнатах, чувствовать, как они смыкаются вокруг вас, наблюдать, как вас естественным образом ведет из одной в другую. Вы должны знать о текстурных эффектах…[291]

Акцент Расмуссена на тактильности перекликался с «атмосферной» и ситуативной поэтикой СИ, выступая средством разрушения господства оптичности в городском планировании. В отличие от CIAM с его систематическим рационализмом, Расмуссен и Лефевр описывают иную перспективу, в которой пространство возникает через чувственное отношение к материальности, что в конечном счете дополняет собой господство зрения.