Акустические территории

Размышляя о введенном Р. Мюрреем Шейфером понятии «акустического дизайнера» (которое я упомянул в предисловии) как настройщика мира, чьи методы определяются представлениями об «оркестровке», я прихожу к другой перспективе – подходу, в рамках которого акустическая перформативность и процессы ориентации позволяют бороться с любым предельным универсализирующим аудиальным принципом. Вместо этого способы поиска или борьбы за ориентацию с помощью диапазона акустических жестов и конструктов, а также через разнообразие ситуативных и этических сил раскрывают слух и слушание как акты, которые полностью погружают нас в гущу отношений, а акустика выступает «липкой» материей[318]. Соответственно, мне интересно представить способы становления акустических процессов перформативными в том, что я называю композиционированием (compositioning)[319]. Последнее намечается здесь для того, чтобы рассмотреть, как ориентация конструируется или достигается посредством акустической перформативности: вибрационное сшивание, эхолокуционная фигурация, ритмическая реорганизация, передаваемая коммунализация, эхоическое смещение – все это не столько оркеструет слуховое поле, сколько оспаривает глубоко переплетенные темпоральности и пространственности, которые определяют наше местоположение и которые мы стремимся наделить смыслом.

Композиционирование: переработка отношений

В своей книге «Экспериментальная практика» Димитрис Пападопулос размышляет о том, как борющиеся индивиды и сообщества работают над преобразованием условий своего социополитического мира, или того, что он называет «регионом объективности»[320]. Для Пападопулоса такая работа зачастую предшествует всякой самоидентифицированной артикуляции социального движения или оппозиционной политики; скорее, возникающие жесты и действия, артикулирующие позиции или силы несогласных, разыгрываются в повседневности, предоставляя возможность для мобилизации общих ресурсов, создания неформальных сетей поддержки и самоорганизующихся сопротивлений – эти жесты и действия вмешиваются в регион объективности, передислоцируя институциональные структуры или среды, которые часто ограничивают возможности для изменений. Своей аргументацией Пападопулос открывает проницательный взгляд на действия социального движения, подталкивая к более широкому участию в подчас менее заметных или громких демонстрациях – «невоспринимаемой политике»[321], – которые радикально влияют на борьбу за социальные преобразования.

Поднимая вопрос об активности социального движения и о том, что составляет его продуктивную силу, невоспринимаемая политика пробуждает другую форму социального движения и способы, которыми борьба за прямое участие и эмансипаторную агентность набирает силу, часто выкраивая обыденные формации поддержки и действия. С помощью понятия «практики композиции» Пападопулос в конечном счете подчеркивает, что такие модуляции и вторжения в существующие социополитические условия работают как эмерджентные конструкты, которые отмечают границы правового, социального и политического порядка. Практики композиции, таким образом, не просто социально конститутивны – они, скорее, работают над «онтологической» организацией, выстраивая возможный мир изнутри данного контекста или среды. Практики композиции пытаются сместить сами термины и условия, с помощью которых прописываются и формируются конкретные битвы или конфликты. В результате борющиеся индивиды и сообщества создают возможности для перемен, перестраивая то, что считается правовым, законным или значимым, высвобождая то, что Пападопулос обозначает как «более-чем-социальные движения»:

Более-чем-социальные движения не пытаются оспорить власть путем организованного протеста; они, скорее, стремятся создать условия для артикуляции альтернативных воображаемых и практик, которые обходят стороной установленную власть и порождают альтернативные способы существования[322].

Мне интересен аргумент Пападопулоса, и я хотел бы разместить его идеи здесь, чтобы четче сформулировать способы оспаривания акустических территорий посредством переработки разделения слышимого и ощутимого, ориентированного и оркестрованного. Чтобы развить эту мысль, я рассмотрю три примера, взятые из художественных и активистских культур и сред. Эти примеры указывают на акустическую перформативность через описание практик композиции как мирящих начинаний[323] (сколь бы неприметными, личными или временными те ни были), которые предполагают переработку разделения слышимого – композиционирование акустических материй и фигур.

Aufzeichnungen Рикарды Денцер