Антология черного юмора

Это нерасторжимое единство Жарри и револьвера — точно так же, как Андре Маркёй, герой его «Суперсамца», стал единым целым с изобретенным им «аппаратом для возбуждения любви», — наверное, и является ключом к высшему смыслу его творчества. Револьвер становится связующим звеном между миром внешним и внутренним. В его маленькой прямоугольной коробочке, именуемой магазином, лежит на полках нескончаемое множество готовых решений, выходов из любых ситуаций: «На основании бездумного диспута знака минус со знаком плюс Преподобный Папаша Юбю, бывший король Польский, а ныне член ордена иезуитов, намерен создать новое великое произведение, "Цезарь-Антихрист", в котором посредством хитроумного приспособления — волшебной палочки истинного физика — будет убедительно продемонстрирован принцип единства противоположностей». Начиная с Жарри, литература оказывается на своего рода минном поле, передвигаться по которому можно лишь с крайней осторожностью. Автор окончательно выводится за пределы произведения; словно реквизитор на подхвате, не считаясь с условностями, он может позволить себе ломать кадр и слоняться перед объективом, покуривая сигару; и нет никакой возможности выгнать из законченного дома этого разнорабочего, который упорно пытается вывесить над крышей черное знамя анархии. Уверен, именно с Жарри, а не столько даже с Уайльда, долго считавшееся непоколебимым разделение жизни и искусства оказывается подставленным под сомнение, а затем и исчезает в принципе. По словам самых разных авторов, после постановки «Короля Юбю» Жарри старается любой ценой слиться со своим персонажем, но, если вдуматься, что это за персонаж? Установив, что юмор являет собой торжество принципа удовольствия, сосредоточенного в Сверх-Я, над принципом реальности, заключенным в Я, когда последнее подвергается суровым испытаниям, мы без труда различим в Юбю идеальное воплощение ницшеанско-фрейдистского Оно, обозначающего совокупность неведомых, бессознательных и подавляемых сил, дозволенным и осторожным выражением которых и выступает Я: «Я, — пишет Фрейд, — способно перекрывать Оно лишь по поверхности, образованной восприятием (в противоположность сознанию), как, например, зародышевый диск перекрывается оплодотворенное яйцо». Кстати, яйцо это и есть Юбю, торжество первобытных инстинктов и движимых ими позывов, как он сам себя называет: «Подобно яйцу, тыкве или стремительному метеору несусь я по белу свету, где буду делать все, что ни пожелаю. Например, сотворю трех этих зверей [Долдонов] с ушами, глядящими на север, куда бы их ни занесло, и детскими носиками, похожими на чудовищные хоботы, которым еще не настало время протрубить». Оно в роли Юбю присваивает себе право исправлять и наказывать, по сути принадлежащее Сверх-Я — последней властной инстанции нашей психики. Обретая невиданное доселе могущество, Оно немедля пресекает всякое проявление благородных чувств («Так, Благородных этих в яму!»), исключает всякое чувство вины («Сутяг туда же!) и осознание внутриобщественных связей (»Богачей под замок!). Агрессивность нравственного эталона Сверх-Я по отношению к Я передается предельно аморальному Оно, высвобождая тем самым его страсть к разрушению. Юмор, как прием позволяющий обойти реальность в ее самых тягостных проявлениях, существует в данном случае исключительно за счет другого. Несомненно, мы находимся у самых истоков этого юмора, если судить по его непрестанному фонтанированию.