Безгрешное сладострастие речи

Рассказ художника преображает факты ради требуемого эффекта: «новатор Шагал против консерватора Вахтангова». Даже в настороженности Вахтангова он винит Станиславского: «Он играл в театре у Станиславского и одновременно был режиссером „Габимы“, но его постановки были тогда еще никому не известны»[276]. Между тем еще с 1913 года Вахтангов играл не у Станиславского, а в Первой студии и режиссировал главным образом в Первой и Третьей студиях. В версии 1928 года на идиш Шагал написал иначе: «Vakhtangov (who had then directed only „The Cricket on the Hearth“) was a stranger to me»[277] – «Вахтангов (который тогда поставил только „Сверчка на печи“) был для меня чужим». Хотя эта пьеса по новелле Диккенса действительно принесла Студии славу, но поставил ее Борис Сушкевич под руководством Леопольда Сулержицкого.

Сам конфликт на встрече якобы развернулся вокруг системы Станиславского. Шагал изображает Вахтангова верным натуралистом, хотя последний в это время уже вовсе не был строгим последователем психологизма Станиславского. В режиссуре его сдвиг от психологизма к гротеску произошел около 1919–1920 годов. Чеховскую «Свадьбу» (1920) в Мансуровской студии Вахтангов поставил как «пир во время чумы», изобразив засилье кошмарных гротескных уродов, с единственным живым человеком в виде свадебного генерала. Вторая редакция «Чуда Святого Антония» Метерлинка, поставленная им в той же Мансуровской студии (1921), по контрасту с первой, лиричной и психологичной, утверждала гротеск, контрастные цвета, сводила к минимуму быт, утрируя типы, превращая людей в фантомы. На год раньше «Гадибука», к концу марта 1921 года, была завершена работа и над другим новаторским спектаклем – «Эриком XIV» Стриндберга. Это был трагический гротеск, оформленный авангардистом Игнатием Нивинским: с кубистическими костюмами, утрированным гримом, декорациями из скошенных плоскостей и острых углов, разыгрывавший противоборство тьмы и света, смерти и жизни, с мечущимся между ними гениальным Михаилом Чеховым – Эриком[278].

Рубен Симонов в устном обсуждении был более решителен, утверждая, что Вахтангов гневно сулил натурализму гибель: «Чьи идеи он исповедовал и отражал на сцене? Кто был его непосредственным учителем, кто сформировал его ум и душу? Конечно, это был Л. А. Сулержицкий»[279]. Впрочем, всего этого Шагал мог и не знать. В любом случае он не имел ни малейших оснований говорить о Вахтангове 1921 года как о традиционалисте-мхатовце[280]. Каковы же были настоящие причины того, что их сотрудничество не состоялось?

Намекает ли автор на такое известное явление, как преувеличенный русский национализм (и антисемитизм) русифицированных грузин? С другой стороны, режиссера будто бы напугал «восточный хаос», который мог ему почудиться в глазах Шагала – хотя «грузину»-то как раз нечего было бы бояться этого. Да и сам Шагал был вовсе не диким сыном Востока, а модным парижским художником. Только одно здесь правдоподобно: что Вахтангов чуял в нем чужака. Но в каком смысле? Если в еврейском, то и это неясно: ведь режиссер не испытывал отчуждения, перерабатывая «Диббука» и работая с коллективом «Габимы».

Ирландский проект Шагала. Мы располагаем документом, свидетельствующим о том, как этот шагаловский эскиз обсуждался на заседании коллектива Студии. Этим до сих пор не привлекавшимся по данной теме материалом послужил рукописный журнал (или газета) Первой студии МХАТ «Честное слово». Только в 1944-м Шагал признался в том, что, кроме недоразумения с Вахтанговым, у него имелся и другой опыт сотрудничества с Первой студией – тоже оказавшийся неудачным, причем вовсе не из-за системы Станиславского. В отличие от шагаловских работ для «Гадибука», о которых ничего не известно, в том числе, были ли они, – этот второй эскиз существует и опубликован. «Честное слово» проливает неожиданный свет на этот конфликт. Второй номер от «31 февраля» 1922 года писал:

«Барбизонцы[281]

В партии барбизонцев произошел раскол на почве постановки Ирландского героя.

Приглашенный левым крылом барбизонцев художник Марк Шагал представил эскиз декорации, изображающей зеленого барана и золотого тельца, связанных между собой кровавой спиралью, – символическое изображение молодых сил, истекающих кровью из-за халтурных условий жизни (золотой телец). В этом увидали намек на гражданскую войну.

Представители правого крыла категорически заявили о недопустимости хождения актеров по «спирали крови». Режиссер Дикий подчинился требованиям большинства. Художник Шагал выставил иск в 50 000 000 рублей, мотивируя это тем, что ему „нечего отказываться от своего счастья“. Дело дошло до Худсовета. Премьер-министр Б. М. Сушкевич проявил согласие быть посредником между барбизонцами и художником и даже вступил в переговоры с женой художника»[282].