Безгрешное сладострастие речи

Хотя Есенин воскрешает древний доисторический или крестьянский миф, а Шагал ссылается на библейские образы и сюжеты, но оба пророчат конец времен и грезят о новом, лучшем мире, освященном новой (или очень старой) религией, где нет поклонения смерти: «Обещаю вам град Инонию, / Где живет Божество живых!», где между небом и землей восстановлена живая связь: «Не хочу я небес без лестницы» – ср. лестницу у Шагала, лестницу Иакова. Этот фундаменталистский идеал является заменой христианскому. Действительно, в поэме «Инония» описывается отречение от Христа: «Тело, Христово тело / Выплевываю изо рта. / Не хочу восприять спасения / Через муки его и крест».

Эти значения отметил Ходасевич – правда, он решил, что боготворимый есенинский телок не является альтернативной жертвой:

«Несомненно, что и телок есенинский, как ни неприятно это высказать, есть пародия Агнца. Агнец – закланный, телок же благополучен, рыж, сыт и обещает благополучие и сытость <…> Таково будет царство телка. И оно будет – новая Русь, преображенная, иная: не Русь, а Инония»[292].

В «Моей жизни» Шагал заявлял о своем предпочтении Есенина Маяковскому:

«Он чувствовал, что мне претят его вопли и плевки в лицо публике.

Зачем поэзии столько шуму?

Мне больше нравился Есенин, с его неотразимой белозубой улыбкой.

Он тоже кричал, опьяненный не вином, а божественным наитием. Со слезами на глазах он тоже бил кулаком, но не по столу, а себя в грудь, и оплевывал сам себя, а не других.

Есенин приветственно махал мне рукой.

Возможно, поэзия его несовершенна, но после Блока это единственный в России крик души»[293].

Ирландская привязка. Шагаловский эскиз весьма слабо связан с пьесой Синга о двойном отцеубийстве, правда, так и не состоявшемся. Главный ее персонаж, негодящий и болезненный деревенский дурачок, убивает своего отца-деспота – и внезапно к нему проникается почтением вся округа, им восхищаются, он любим женщинами. Однако выясняется, что отец жив, и «героя» подвергают издевательствам. Тогда он вторично покушается на жизнь отца, его ловят, хватают, но отец все же остается в живых, и сын уходит из деревни, проклиная ее, но сознавая себя «настоящим ирландским героем». Вероятно, радикальную молодежь Студии привлекла сама коллизия отцеубийства, несомненно, позитивно осмыслявшегося в революционном контексте радикальным крылом труппы.

Единственным признаком ирландской темы в эскизе являются бочонки, разбросанные на авансцене, и вывеска «Trinkid bar»: очевидно, «Trinkid» стоит вместо напрашивающегося «Drink it». Шагал, наверное, сыграл на том, что слыхал об ирландском языке: возможно, его ушей коснулось известное сравнение ирландского произношения в английском языке с идишским в русском. Если же предположить идишский «ключ», тогда «id» – это «Yid», то есть «жид», а всю надпись можно прочитать как «Bar „Drink up, Jew“» (Бар «Выпейеврей») или «Bar „Drink up the Jew“» (Бар «Выпейеврея»). Все это столь же мало связано с сюжетом Синга, как и спираль, распятие и телята с козлятами.

«Театральный октябрь». Вместе с тем получается, что Шагал спроектировал здесь конструктивистскую декорацию, не имеющую отношения к конкретным местным, ирландским, обстоятельствам, с полным комплектом модной бутафории: спиралей, трапеций и лестниц. Это вроде бы противоречит тому раздражению, с которым он писал в «Моей жизни» о послереволюционном авангарде и его так называемых «открытиях» (кавычки шагаловские. – Е. Т.), – о кубизме, симультанизме[294], конструктивизме, контррельефе[295], – на деле заимствованных русскими авангардистами еще у кубистов довоенного Парижа и теперь выдаваемых за собственное новаторство.

Что же произошло в Москве? Что заставило Шагала от росписи в еврейском камерном театре, с ее синтезом интернационального авангарда и еврейской национальной идиомы, вернуться к геометрическим абстракциям? Возможно, этот сдвиг был как-то связан с назначением Всеволода Мейерхольда главой Театрального отдела Комиссариата народного просвещения в Москве. Он объявил широкомасштабную идеологическую и стилистическую реформу государственных театров – так называемый «театральный Октябрь», официально насаждавший конструктивизм в театре. В 1920–1921 годах ведущими театральными художниками в Москве становятся конструктивисты Георгий Якулов, Александра Экстер и Виктор Веснин. Грановский приглашает Натана Альтмана, у Вахтангова работают Игнатий Нивинский и Валентина Ходасевич. Так что Шагал, симпатизировавший Мейерхольду, в известной степени шел тогда в мейнстриме. Можно с уверенностью полагать, что в таком контексте отказ Вахтангова от его эскизов объяснялся вовсе не конструктивистскими склонностями художника.