Безгрешное сладострастие речи

«Барбизонцы» и Алексей Дикий. Но вернемся к заметке в «Честном слове». Перед нами ранняя стадия одного из внутристудийных конфликтов. «Барбизонцы» в целом – это молодое крыло Первой студии. Но внутри этой группы есть левая «фракция» во главе с вышеупомянутым режиссером Алексеем Денисовичем Диким. Именно он для оформления пьесы Синга и приглашает Шагала, еврейского художника со сверхлевой репутацией, которого незадолго до того отверг Вахтангов в «Габиме». Против готового шагаловского эскиза, однако, возражают коллеги Дикого. При этом дело, как представляет его газетная заметка, якобы вовсе не в авангардности эскиза, или его непонятности, или в слабой связи с содержанием пьесы. Наоборот, студийцы якобы опасаются слишком лобового политического его толкования, чреватого осложнениями с начальством (в эскизе якобы можно вычитать намеки на гражданскую войну, на «халтурные условия жизни», на недовольные «молодые силы» и т. д.). То есть в проекте, казалось бы «левом» донельзя, выискивается опасность «контрреволюционной» трактовки. Здесь явственно ощутим тот же призвук лукавства, что и в цитированных выше «рецензиях» «Честного слова».

Не говорится лишь того, что всем и так ясно с первого взгляда. Для большевистского начальства развенчание главного христианского символа означало изъявление тогдашней политкорректности. Зато для большинства студийцев, а уж тем более – для руководства Студии, богоборческая мифология Шагала: свержение Христа и альтернативная канонизация теленка или козлика – была совершенно неприемлема. Несомненно, Первую студию оттолкнул от Шагала этот его антихристианский, богоборческий мотив. Как бы то ни было, Первая студия – ученики Сулержицкого, поклонники Диккенса, который олицетворял старомодное христианское добро. Более того, как раз тогда Студия уже начинает увлекаться антропософией и розенкрейцерством, то есть христианскими версиями теософии. Сам же Вахтангов ставит розенкрейцерскую драму «Архангел Михаил» (1921) Надежды Бромлей и горячо одобряет ее вторую пьесу того же года, еще более проникнутую христианско-розенкрейцерскими мотивами, – «Легенду о Симоне аббате, чудовище». Поскольку заявить впрямую о религиозных несогласиях театра с художником было немыслимо, вместо реальных мотивировок в заметке приводятся надуманные, например «недопустимость хождения по спирали крови» (из чего мы понимаем, что спираль имела конструктивный смысл – предполагала перемещение по ней). Трудно поверить, что противники проекта действительно думали, что художник провокационно вынуждает актеров попирать эту самую «кровавую» спираль. Более вероятно, что они просто использовали этот фантастический повод, чтобы придраться к протеже Дикого – Шагалу, – а таким образом и к самому Дикому, и провалить их совместную инициативу. Автор нашей заметки в обычной для ЧС манере реальную причину отказа обходит молчанием, а взамен выпячивает второстепенную. В том же духе выдержано и обозначение шагаловского теленка в качестве Золотого тельца – возможно, с легкой юдофобской инсинуацией относительно излишней озабоченности художника материальной стороной дела. Дикий вынужден был принять победившую точку зрения и отказать Шагалу.

Дикий и его сторонники с самого начала не одобряли духовных поисков и религиозных устремлений старших студийцев. Особенно обострилось это неприятие с 1925 года, когда в МХАТ-2 над инсценировкой своего «Петербурга» с режиссером В. Смышляевым работал Андрей Белый. Тогда же Михаил Чехов (игравший Аблеухова-отца), увлеченный антропософией еще со времен революции, начинает проводить с актерами занятия по антропософской психотехнике. В 1927-м, вступив в открытый конфликт с М. Чеховым за руководство Студией, Дикий повел против него кампанию, но проиграл ее. В конце концов с группой сторонников ему пришлось покинуть МХАТ-2.

Кажется, именно история с Шагалом, впервые связавшая имя режиссера с деятелем еврейского театра, отчасти предопределила дальнейшую судьбу Алексея Денисовича. В 1926-м он очень удачно поставил в Еврейской студии из Белоруссии «Свадьбу в Касриловке» по Шолом Алейхему. Следующий год (июль 1928-го – июнь 1929-го) он провел в Палестине, режиссируя в той же «Габиме», которая тем временем после долгих европейских гастролей оказалась в Тель-Авиве. Он поставил в «Габиме» «Клад» Шолом Алейхема и «Корону Давида» Кальдерона. Мечта его, чтобы художником «Клада» был Шагал, не осуществилась: тот не приехал. Дикий, пытаясь быть верным шагаловскому духу, наполнил сцену на кладбище изображениями зверей на надгробиях и заставил актеров «летать»[296]. Прерванное сотрудничество Дикого с Шагалом в его самостоятельном творческом проекте 1922 года и может быть тем недостающим звеном, без которого оставались неясными и мотивы обращения Дикого к еврейской тематике в 1926-м, и основания для последующего приглашения его в Палестину. И не эти ли палестинские гастроли отозвались в 1937 году, когда Дикий был арестован и на четыре года (1937–1941) заключен в лагерь?