Борисов-Мусатов

Для понимания устремлений зрелого Мусатова к живописной манере, где образная выразительность связана с предельным лаконизмом (сродни чеховскому стилю, приемам письма), к естественности, к почти развоплощению натуры, к своего рода «живописи без живописи», где встреча природы и человека произойдет как бы без излишнего присутствия «искусства», для понимания всего этого — драгоценно свидетельство Василенко: «Особенно увлекла Борисова-Мусатова… моя идея создать музыкальную картину без музыки, без мелодии… Например, картину бушующего моря можно создать одним ритмом, одной инструментовкой — на известном протяжении (конечно, недлинном) ритмически гремят и бушуют волны…»

Эти разговоры — об «аналогии между настроениями и приемами живописи и музыки» они вели позже неоднократно. Мусатов расспрашивал, уточнял что-то для себя. Василенко пояснял:

«Основной музыкальный фон, на котором проходят мелодии и все тематическое содержание произведения, имеется и в живописи. Правда, там это очевиднее и конкретнее, так как каждая картина имеет свой красочный фон. Но красочные пятна, свойственные живописи, имеются в инструментовке, в оркестре». И он приводил еще один пример: в живописи «поле, сплошь занесенное снегом, зимний мрачный вечер; у обнаженного куста прижался озябший зайчик. Все! И только на заднем плане — багровый, мутный шар заходящего солнца… Я не могу музыкой точно описать этот пейзаж, но яркое пятно заходящего солнца могу выразить инструментовкой».

Взаимопонимание художника и композитора все укреплялось. Хотя, при первом знакомстве с полотнами Мусатова, у Василенко, человека, менее искушенного в изобразительном искусстве, возникли и «типичные» недоумения. Из-за этого одной из важнейших тем запомнившегося первого разговора стала, как можно теперь понять, необходимость стремления к органичному единству реалистической формы и образной символики общего впечатления. Конечно, Мусатов говорил не про «озябших зайчиков». Он высказался так: «Помните „Старого Пана“ Врубеля? Это мрачный осенний русский пейзаж, ничем не замечательный. Сзади холодный свинец реки и умирающий зловещий серп месяца. Но бело-синие глаза Пана, — в них вся умершая античность и, в то же время, это наши, русские, глаза старика крестьянина, много видевшего в жизни…»

И тут они остановились — перед «Изумрудным ожерельем», которое Василенко запомнил еще как «Жемчужное»… И Мусатов услышал вновь, увы, один из самых расхожих вопросов, интересовавших зрителей: мол, почему он пишет почти всегда некрасивых женщин? Что тут было отвечать? Что он не ставил перед собой задачи запечатлевать смазливых девиц и писаных красавиц, что оттого-то и нет в его женских образах ни «градуса» салонной выдержки, ни эротически-влекущего излома сомовских барышень? Это был бы не ответ художника художнику. Василенко, заявив, что Мусатов ему «раскрыл живописную идею» картины, перескажет бегло и условно мусатовские пояснения. Интересовали тут Мусатова «типы и выражения лиц», «жемчужные сочетания»: «А красота — дело индивидуальное». Словом, не в конкретном — в символизации общего звучания картины, в «музыке» ее было дело. Как раз в том, о чем и рассуждал постоянно Василенко…

На банальный же вопрос композитора, так занимавший и публику, по-своему ответит через несколько лет поэт, художественный критик и сам художник Максимилиан Волошин. Размышляя о Борисове-Мусатове, он напишет, что есть художники, которых «волнует отнюдь не красота, т. е. не то, что всеми считается красотой, а особая некрасивость. Этой некрасивости посвящают они все свое творчество, украшают ее всеми сокровищами своего таланта, опрозрачивают, возводят ее на престол и силой своей любви создают из „некрасивости“ новую Красоту.

В искусстве таких художников чувствуется особый волнующий трепет жизни. Так волнует только неистомный страстный порыв к осуществлению при полной безысходности устремлений, при полной невозможности окончательного воплощения чувства…

Боттичелли — классический пример такого художника, возведшего „некрасивость“, его волновавшую, на престол мировой красоты…

Мусатов нашел свою „некрасивость“ и был достаточно убедителен и талантлив, чтобы ему поверили. Он нашел свое лицо; он просветил, он освятил его…

Это была очень русская, очень национальная некрасивость, и он украшал ее всем, чем мог, всем, что было ей к лицу, т. е. тем, что выделяло характер ее лица…

Кто выделил бы его из тысяч хороших импрессионистов, если бы его пейзаж весь не был проникнут присутствием, близостью любимой им женщины… Как бы ни казались иногда случайны фигуры на его пейзажах, — всегда пейзаж написан для них, а не они для пейзажа… Он очень провинциален, и, быть может, это дает ему власть так наивно и смело подходить к нашему сердцу».