Чернила меланхолии

В момент наибольшего сближения взгляд поэта внезапно поднимается от ноги к глазам, чтобы увидеть чудо – взгляд статуи, которая движется и которая, благодаря меткому «удару» богатой рифмы, «убивает» (tue). Отметим, что в первом четверостишии мы уже видели в рифменной позиции два слова, оканчивающиеся на tueuse (убивающая): majestueuse, fastueuse. Конечно, для понимания текста дробить слова на фонемы не следует; другое дело – бессознательное читателя, а равно и поэта; для него эти рифмы не столь уж невинны. Разумеется, я не ставлю эти над– или подтексты на одну доску с явным значением стихотворения. Предоставляю людям с извращенной фантазией заменять ими явное значение, опираясь на полисемию фонем или обилие омонимов. Мы не можем не признать одно определенное значение главенствующим, иначе нам придется соглашаться с любыми, даже самыми ложными прочтениями. Варианты прочтения или прослушивания, которые я предлагаю здесь, – не более чем ослышки. Придавать им чересчур большое значение, отводить им главную роль значило бы уничтожить источник света во имя его ореола и исказить смысл стихотворения. Но, с другой стороны, суть поэзии заключается именно в том, что в ней постоянно мерцают ослышки. И потому так важно знать, каковы опорные согласные в рифмующихся словах и с какой рифмой – мужской или женской – мы имеем дело.

«Прекрасная, точно сон из камня»

«Статуи. Я пил ‹…›». Должны ли мы думать, что в паузе между словами, пока взгляд поэта поднимается от ноги к глазу, происходит та «потеря ауры», о которой писал Вальтер Беньямин в связи с «Парижскими картинами»?[756] Лично я охотнее увидел бы здесь точный эквивалент того состояния страха (molto pauroso), в котором оказывается Данте на улице, и ужаса (orrore), который охватывает его во сне, при виде аллегорической Любви. Так что у Бодлера происходит скорее возвращение ауры посреди хаоса повседневности. Разумеется, очевидно окаменение поэта, который, скорчившись, сам на мгновение превращается в статую. Можно подумать, что прохожая обладает даром Медузы. И что поэт, сделавшись «нелепым» при виде воскресшей «древней красоты», почувствовал себя застывшей карикатурой на самого себя (в соответствии с тезисом о разнонаправленных переделках гравюры, изложенным в статье о Гисе). Если Нерваль – более простодушный – мечтал испить молока из грудей статуй-химер в Шёнбрунне, то Бодлер пьет то жуткое питье, какое дарует взгляд прохожей, – не питательную субстанцию, а неоcязаемый яд, опасные чары и смертельное колдовство. Между тем парадоксальным образом поэт, прочтя во взгляде прохожей обещание смерти, ощущает, что «возрождается». Странная и стремительная смена противоположностей! Еще быстрее переход от ослепительного света к слепоте: «Вспышка… и снова ночь!» В этот кульминационный момент стихотворение вновь и особенно ярко выявляет ту оппозицию, которую мы уже встречали у Нерваля и в других текстах Бодлера. Оппозицию между духовным всевидением (провозглашаемым в некоторых стихотворениях) и тьмой, которая (в других стихотворениях) исходит из глазницы умершего Бога и заволакивает весь мир. Оппозицию между светом и тьмой, которая по силе противопоставления может сравниться только с загадочным объявлением о скором самоубийстве в последнем письме Нерваля: «Ночь будет черной и белой». Между тем фон, на котором является и исчезает прохожая, – место сугубо земное, «оглушающая» улица. У сцены на улице нет теологического горизонта – за исключением разве что момента, когда поэт мельком поминает возможность встречи «в вечности», опровергаемую уже в следующем стихе словом «никогда», которое курсив делает не подлежащим отмене[757]. Все совершается в очень короткий промежуток времени и при участии всего двух персонажей. Небо в «Прохожей» присутствует, но лишь в глазах женщины. И, по принципу сочетания противоположностей, в женском зрачке таится бескрайность «урагана». Но здесь, в отличие от многих других стихотворений Бодлера, нет ни ангельских, ни адских декораций, нет аллегорических фигур, чьи имена начинаются с прописных букв.