Чертополох и терн. Возрождение веры

Пропал символ власти, исчез символ мстительного торжества, ушла слава и сила. Место вельможи занял художник, собрат автора или сам автор, новая картина словно говорит картине предшествующей: ты служишь власти и силе, а я – любви и истине; ты служишь короне – а я работаю, потому что верю.

Рогир ван дер Вейден сказал это Яну ван Эйку отчетливо и, вполне возможно, сказал это в память о Робере Кампене, чью мастерскую ван Эйк, как известно, навещал.

«Мадонна канцлера Ролена» отсылает к другой работе основателя масляной живописи, сюжетно (как будет ясно чуть ниже) эти вещи связаны; речь идет о так называемой «Чете Арнольфини».

«Чета Арнольфини», датируемая 1434 г. (Национальная галерея, Лондон), была написана непосредственно после Гентского алтаря и сразу перед «Мадонной канцлера Ролена»; трудно предположить, что строй мыслей автора в промежутке между двумя столь акцентированно идеологическими произведениями мог быть иным. Ход мыслей ван Эйка (эстетический код, если угодно) состоял в том, чтобы светское событие, эпизод властной интриги вывести на уровень сакральный, поставить вровень с евангельским текстом. Ван Эйк был мастером так поворачивать обстоятельства светского сюжета, что тот становился парафразой евангельских притч; изощренный метод рассуждения художника дозволял ему сделать из канцлера – апостола, а из младенца Иисуса – дофина.

В случае «Четы Арнольфини», как и в «Мадонне канцлера Ролена», эта задача выполнена последовательно и аккуратно.

Перед нами пара, которую традиционно интерпретируют как супружескую чету Арнольфини. Впрочем, и это надо оговорить с самого начала, единодушия на этот счет нет. Неизвестно даже, Арнольфини ли это изображен. Существовало несколько братьев, купцов Арнольфини, трудно идентифицировать картину как портрет одного из них с определенностью. Идентификация героев двойного портрета как четы Арнольфини основана на том, что в Берлине имеется портрет человека, которого принято считать Арнольфини. Этот человек похож на героя картины. Однако не исключено, что и берлинский портрет не имеет отношения к купцу из Лукки. И подавно не знаем, какая из двух супруг Арнольфини нарисована на картине, если это все же купец с женой. Дело в том, что первая супруга купца Джованни Арнольфини умерла за несколько лет до написания портрета, а вторая появилась после смерти художника ван Эйка, так что факт «парного портрета» супругов следует расценивать как фантазию художника. Уместен вопрос – а зачем ван Эйку потребовалось так фантазировать? Есть версия, что портрет заказан в знак памяти о покойной супруге, но если принять такое предположение, то почему покойница изображена беременной? Поистине невероятная фантазия изобразить умершую – носительницей новой жизни. Ван Эйк был большой фантазер и умел льстить заказчику, но такого рода преувеличение по отношению к покойнице не проходит по разряду лести.

Дама беременна, и хотя очевидное впечатление, которое производят ее формы, опровергалось ссылками на тип одежды, однако бережный жест руки, охраняющей живот, снимает вопросы. Дама беременна, и этот жест не есть движение, поддерживающее платье (как стремились показать сторонники версии бургундской «моды на беременность», каковой, к слову сказать, не было), но соответствует пластике женщины в положении: дама бережно охраняет свое чрево, она беременна, и на весьма позднем сроке. То, что дама беременна, подчеркивает и фигурка защитницы рожениц, святой Маргариты, вырезанная на одной из консолей кровати. Дама, придерживая живот одной рукой, протягивает другую по направлению к мужчине, это жест, которым она отдает всю себя во власть спутника, раскрывается перед мужчиной (или перед миром?) полностью. Доверяет себя мужчине, и ее раскрытая ладонь приглашает взять все, что она имеет. Жест, которым мужчина поддерживает дающую ладонь, крайне сдержанный – мужчина не берет ладонь женщины в свои руки, не сжимает протянутые пальцы, но бережно поддерживает ладонь снизу. Тактичность и церемонность прикосновений и составляют содержание картины, именно в особенности касаний рук передается смысл произведения. Подобно тому, как на фреске Микеланджело руки Саваофа и Адама, едва соприкасающиеся пальцами, передают идею потолка капеллы, идею Пробуждения; так и в данной картине ван Эйка мысль произведения явлена сразу же, выражена положением рук персонажей и их касаниями. Поворот руки мужчины, поддерживающей протянутую руку дамы, это никак не жест мужа/супруга/повелителя/хозяина. В пластике мужчины нет ни властности, ни, как ни странно, интимности. Женщина протягивает руку спутнику; но спутник руку дамы принимает официальным и аккуратным движением, в сторону дамы не смотрит, не интересуется, что она переживает. Это формальная фигура этикета, так движется человек, кому поручено оберегать и сопровождать даму.