Чертополох и терн. Возрождение веры

Сандро Боттичелли писал казнь Пацци и повешенных на окнах Синьории заговорщиков, Веласкес писал «Изгнание морисков» (в обоих случаях картины сгорели, не дожили до суда потомков); Рубенс угождал сразу трем престолам, его помпезные картины, прославляющие бракосочетание Генриха IV и Марии Медичи, – пример сервильной живописи; великий Гойя писал дифирамбический холст, славя испанскую конституцию, меняя при этом портреты королей, когда менялась политическая ситуация; Мейссонье писал расстрел парижской баррикады глазами стрелявшего по ней солдата; а количество благостных портретов злодеев, выполненных первыми кистями державы, не поддается исчислению. Исходя из права прецедента, можно считать, что конъюнктурные художники XX в., обслуживавшие тиранические режимы, оправданы предшественниками. У писателя О’Генри есть новелла о том, как бедному художнику президент латиноамериканской страны заказывает свой портрет. Художник рассказывает другу: «Он хочет, чтобы в центре картины был, конечно, он сам. Его нужно написать в виде Юпитера, который сидит на Олимпе, а под ногами у него облака. Справа от него стоит Георг Вашингтон в полной парадной форме, положив руку ему на плечо. Ангел с распростертыми крыльями парит в высоте и возлагает на чело президента лавровый венок, точно он победитель на конкурсе красоток. А на заднем плане должны быть пушки, а потом еще ангелы и солдаты». Герой О’Генри такую картину писать отказался. Но Ян ван Эйк выполнил заказ Ролена, схожий по задаче с той, какую поставил президент банановой республики.

История искусств знает не столь много великих мастеров, не склонных к компромиссам, – славный путь этих немногих не столь успешен. Брейгель, ван Гог и Модильяни не истратили ни крупицы своего таланта на служение мамоне; у них не было даже намерения принять участие в обслуживании власти. Картина «Мадонна канцлера Ролена» демонстрирует метод ван Эйка, как кажется, исчерпывающе: сакральную сцену мастер выполняет таким образом, что ее можно толковать трояко. Тем самым ван Эйк создает крайне сложный, необычайно рафинированный плакат. Можно увидеть в коронации Мадонны прославление религии, можно увидеть в картине тождественность светской власти и божественной; можно видеть и то, что земная власть воплощает Божественную. Это разные градации идеологии.

Ответ ван Эйку дал ван дер Вейден, написав годом позже картину «Святой Лука, рисующий Мадонну»; вне сопоставления картины ван Эйка с картиной Рогира понять композицию «Мадонна канцлера Ролена» трудно, да и не нужно: существует диалог между художниками Бургундии. Картина Рогира ван дер Вейдена написана по лекалам композиции ван Эйка, и Рогир ван дер Вейден сознательно меняет, переворачивает и композицию, и цветовые символы. Сюжет и композиция остаются без изменения, но Рогир разворачивает сцену зеркально, происходит рокировка. Теперь собеседник Марии справа от нее, а не слева. Все остальное сохраняется без изменений: пол с геометрическим узором, колонны, образующие окна, выходящие на панорамный вид города. Картина Рогира – почти что копия вещи ван Эйка, сознательно доведенная до исключительного сходства. Именно сходство в деталях и позволяет сразу же обратить внимание на вопиющие различия. Рогир сохранил фронтальную экспозицию сцены: Мадонна с одной стороны и ее собеседник с другой; интерьер тот же самый, вид за окном точно такой же. Но вместо сановного канцлера ван дер Вейден изобразил художника, рисующего портрет Мадонны, это апостол Лука и одновременно это – автопортрет. Дева Мария изображена вне славы, вне короны и без всякого триумфа, но выглядит обычной кормящей матерью. Младенец тянется к ее груди, а вовсе не к державе, символу власти. Одета Мария не в царственный пурпур, но в присущей ей, Деве, синий цвет. Отрицать диалог двух картин невозможно: изображая идентичный пейзаж за окном, Рогир даже сохранил те же самые две фигурки на крепостном валу – в оптическом центре картины, за главными персонажами, за окном, на зубчатой стене – они важны. У ван Эйка это два вельможи; у ван дер Вейдена – мужчина и женщина, родители Марии.

Самое знаменательное: Рогир убрал из композиции картины – мост. Мост, который пересекает заоконный пейзаж, – исчез. Если бы не было иных доказательств (ни хронистов, описавших убийство на мосту; ни креста на мосту, поставленного в честь мирного договора, ни совпадения года Аррасского мира и написания картины ван Эйком), достаточно было бы этого обстоятельства, вопиющего отсутствия главного в пейзаже, чтобы понять – вот здесь главное, именно отсутствие этой детали меняет все. Сохранив в композиции все без изменений, только показательно переменив местами Мадонну и ее собеседника, художник Рогир ван дер Вейден убрал из композиции причину написания картины ван Эйка – доказательство торжества политики.