Чертополох и терн. Возрождение веры

В современной богословской литературе, посвященной эсхатологической перспективе, мысль о том, что тела воскреснут с теми же свойствами, что и тело воскресшего Спасителя, затрагивается мимоходом. Так и мысль о тождестве процессов – палингенеза гуманистического Ренессанса и обновления рабовладельческих концепций в палингенезе XX века, в фашистском дискурсе (а эти процессы, увы, тождественны в своей механике) – эта мысль кажется едва ли не кощунственной. Однако, мысль о тождестве исторических возвращений, лежит в основе феномена Ренессанса, и христианская проблематика актуализировала эту мысль для художников. Гансу Мемлингу свойственно было размышлять о том, что все в христианской Европе происходит одномоментно – достаточно вспомнить его произведение «Семь радостей Марии», выполненную в 1480 г., где изображено сразу двадцать сюжетных линий, развивающихся одновременно; можно также упомянуть «Страсти Господни», вещь, написанную в 1470 г., (Турин, галерея Сабауда), где Иисус присутствует сразу в нескольких различных сценах. Совмещение событий достигает у Мемлинга поистине гротескной формы: так, мастер изображает рядом обе сцены – положение в гроб и воскрешение из той же самой гробницы; одномоментно происходит и сам факт предательства Иуды (его роковой поцелуй), и тайный побег Иуды из дома (редко изображаемая сцена), когда предатель бежит предупредить стражу. Мемлинг, в лучших традициях своих бургундских учителей, совмещает также скульптурные изображения с композициями портретными: над сценой бичевания Христа изображены рельефы Каина и Авеля, а над судом Пилата – находится барельеф с судом Соломона. Вся история – есть единый процесс, происходящий во многих точках пространства и времени сразу. Картина «Страсти Господни», заказанная Портинари, некоторое время затем жила в флорентийской коллекции Медичи, а затем при папском дворе – и сам факт перемещения картины из города в город, той самой картины, в которой изображена историческая полифония – подтверждает мысль о том, что все происходящее связано, все события имеют рифмы и неожиданные созвучия. Мемлинг вступает в контакт с меценатами Флоренции в то время, когда Бургундский «ренессанс» движется к своему закату, но, впрочем, судьба Великого герцогства Бургундского во многом рифмуется с судьбой Флоренции золотого времени Лоренцо. Одновременность происходящего на картинах Мемлинга, как и физическое тождество его персонажей наводит зрителя на мысль, что «грех» и «историческая катастрофа» не присущи человеческой природе, и замысел Божий исключает исторический / житейский детерминизм. Мемлинг полагал, что тождественность и двойничество – суть одно из свидетельство общего для всех замысла (см. картину Мемлинга из Госпиталя Иоанна в Брюгге, где два Иоанна наделены одинаковым лицом), Мемлинг был уверен, что зримый мир, явленный нам в противоречиях добра и зла, – не предъявляет грешников и праведников поочередно, но показывает их двойниками: не только один праведник – двойник другого праведника, но и грешник (в том-то и проблема) двойник их обоих.

После восприятия всего этого в одном изображении мы больше не должны разделять слои смыслов; образ существует как единое целое, в котором главенствует Святая Любовь.

Перед нами очевидная концепция неоплатоника. Откуда она взялась в мировоззрении Мемлинга и как она уживалась с готической эстетикой Бургундии – вопрос важный.

Рогиру, учителю Мемлинга, неоплатонизм чужд вовсе, готическая колкость и обреченная смертность есть непременные атрибуты его веры. Правда, существует рассказ Николая Кузанского о картинах Рогира ван дер Вейдена – одну он видел в ратуше Брюсселя, а вторая находилась в Кобленце, в капелле Святой Вероники, которую Кузанец именует «своей». Сегодня затруднительно анализировать эти работы, они утрачены: ратуша горела, картины погибли. В ратуше находились четыре полотна ван дер Вейдена на тему «Суд Траяна», причем суд был показан справедливый, но исключительно жестокий. Николай Кузанский пишет о ровном свете, источаемом картиной, которая смотрит сразу на все вокруг – и невольно спрашиваешь себя: уж не виноватого ли выискивало недреманое око?

Эта цитата из работы Эрнста Кассирера «Индивид и космос в философии Возрождения» поясняет мою мысль: