Чертополох и терн. Возрождение веры

Время от времени полиптих Мантеньи инспектировали: в 1486 г. его мастерскую посетил феррарский герцог Эрколе д’Эсте; в 1494 г. Джованни Медичи, навещавший Изабеллу д’Эсте, осмотрел и «Триумфы» Мантеньи; в 1501 г. шесть полотен из полиптиха были выставлены во дворце д’Эсте; и незадолго до смерти художника, в 1505 г., Изабелла д’Эсте пишет мужу: «если мы хотим, чтобы он жил дольше и закончил нашу работу, Ваше Сиятельство должно поощрить его труд». Видимо, так или иначе мастер счел свой протяженный труд завершенным к моменту смерти в 1506 г. Но до того несколько раз он работу бросал, чтобы вернуться с новыми силами. Во многих отношениях работу над «Триумфами» можно уподобить сизифову труду – и той интерпретации, которую предложил Камю в известном эссе, – сам подвиг восхождения ценнее, нежели пребывание на вершине. В своем известном письме от 31 января 1499 г. Мантенья с угрюмой гордостью пишет Франческо Гонзага: «по правде говоря, я не стыжусь того, что сделал их (те холсты, которые он считал законченными на тот момент. – М.К.), и надеюсь сделать еще несколько». Эта упорная, монотонная, но и обреченно вялая работа не отпускала мастера. В конце концов эта работа стала символом живописи Мантеньи вообще; словно в точной и ясной речи случился сбой, вдруг исчезла убедительность.

Помимо прочего, точная речь предполагает правдивую речь. Если художник декларативно, как это было с Мантеньей, усидчив и скрупулезен в точной линии, в классической римской пропорции, во всякой архитектурной детали, если он буквалист и занудный грамматик – то он обязан быть исключительно правдив вообще во всем. Если он заявляет, что взялся анализировать общество империи и победы империи – и при этом он уже доказал, что обладает инструментарием анализа, то он обязан сказать нечто такое, что мы, прочие, не столь искушенные, могли не заметить. И мы (зрители, человечество, сколь бы пафосно это ни звучало) ждем именно такой речи. Точная речь обязана быть кристально честной. То, что отталкивает в картинах советского фотореалиста Лактионова – это противоречие точного изложения и фактической недоговоренности: если ты столь внимателен к деталям, почему не заметил доносы и аресты. Что можно простить пылкому певцу парадов на Красной площади, который пленен шелком алых знамен и яркими галстуками пионерии, то нельзя простить мастеру, который вызвался быть хронистом будней страны. Мы готовы простить вольности и несообразности крестьянскому романтику Есенину; его поэтика такова, что разрешает ошибку – хоть идеологическую, хоть этическую, – пьяный романтик не может за всем уследить, да он и не обещал точности. Но надменная и намеренно классическая речь, например, Ахматовой не имеет права содержать неправду; оттого ахматовские гимны Сталину не просто печалят, но позорят классицизм поэтессы вообще. Данный пример, хронологически удаленный от итальянского Возрождения – впрочем, что может считаться в искусстве, где все происходит одномоментно, удаленным? – тем не менее уместен, поскольку нравственная ответственность, взятая на себя Мантеньей, была велика и не допускала недосказанностей.

От молодого человека, изобразившего себя в виде строгого свидетеля в 1450 г. (нахмуренное чело, проницательный взгляд, сжатые губы – автопортрет в «Шествии святого Иакова на казнь», капелла Оветари), ждешь суровой правды; от страдальца, узнавшего всю ложь земного мира (так он нарисовал себя на пилястре колонны Камера дельи Спози, Мантуя, в 1474 г.), ждешь бескомпромиссности.