Чертополох и терн. Возрождение веры

Латинисты Ренессанса (Мантенья был программным латинистом) провозгласили для себя образцом римскую культуру; и, коль скоро главным в римской пластике и в римской литературе является идея права и идея республики, можно вообразить, что идея республики (слово «свобода» звучало столь же часто, как слово «добродетель») станет доминирующей. Служа тирании Медичи, маркизату развратного Гонзага, герцогству жестокого д’Эсте, то есть находясь в обществах, крайне далеких от республиканского правления, латинисты и гуманисты прилагают усилия, чтобы примирить роскошь, бытовой разврат, культ удовольствия с высокой риторикой. Требуется поистине гигантская идеологическая работа, чтобы создать синтетическую философию, которая вместила бы в себя все сразу: и культ Амура, и бестиарии античных мифов, и силы природы, трактованные как выражение судьбы, и оправдание империи, и мораль христианства, и образы мучеников. Христианский мученик уподобляется римскому стоику, а фундаментальная разница в том, ради чего они оба готовы на испытания, исчезает вовсе. Характерным примером того, как чувственное античное вплавлено в христианское рассуждение и доминирует над таковым, является философия Марсилио Фичино. Фичино – неоплатоник; считал себя учеником Плотина и Платона, и положения Плотина о Мировой душе в системе Фичино использованы. Фичино полагает формы Аристотеля эквивалентом идей Платона, не видит в этом противоречия, но добавляет к пра-элементам, образующим всякий предмет, еще и разумную душу. Причем разумная душа двоична: существует «чувственная душа» и душа, которая есть «ум». В этом положении Фичино будто бы вторит Плотину, который говорит о двух частях души – о высшей душе и о низшей душе. Плотин – мистик, поэтому «высшая часть души», по Плотину, рождена бесплотными духами, а низшая происходит от земных элементов. Концепция восхождения души – от той ее чувственной составляющей, что связана с земным опытом, к высшему духовному, умственному экстатическому бытию – составляет суть понимания Плотином душевной работы (в этом он следует Платону, разумеется). В интерпретации двоичности души Фичино с Плотином расходится: Фичино говорит о двух душах, существующих автономно. Чувственной душой, по Фичино, наделены вообще все явления мира: море, камни, растения; Фичино в этом предвосхищает Джордано Бруно, пошедшего много дальше и в пантеизме, и в том, что вселенная была им объявлена бесконечной и бесконечно разумной. То, что в Риме 1600 г. было сочтено ересью и привело Бруно на костер, во Флоренции конца XV в. считалось святостью. Преимущества чувственного флорентийского неоплатонизма в качестве властной идеологии были настолько очевидны, что неоплатонизм был принят и Ватиканом. Если Рим трансформировал чувственную (и весьма ярко представленную) природу бытия в гражданское самосознание, то неоплатонизм Флоренции трактовал чувственность саму по себе как гедонистическое присвоение мира, и такое чувственное удовольствие как бы получало индульгенцию. Влияние широко образованного Фичино, который снабжал тексты обилием переведенных фрагментов, огромно – его авторитет был неоспорим не только в Италии, но в Англии, Германии и Франции. При дворе Медичи учение Фичино служило как бы принятым для общения метаязыком, этаким эсперанто гуманистов: всякий, желающий войти в круг избранных, должен был научиться сопоставлять Венеру с Девой Марией, а правителя земель с Марсом и Георгием Победоносцем одновременно. Понятие «гуманист» уже в те годы можно было толковать по-разному; не всегда это слово обозначало строгость моральной позиции. Подчас «гуманистами» и «неоплатониками» именовали себя те, что толковали популярный текст, удваивая смыслы, снабжая христианское рассуждение языческой чувственностью, и объясняли релятивизм полимерностью души. Как всегда в идеологических текстах, сам дискурс перевешивал основную идею – так, утверждение, будто наделенные чувственной душой предметы участвуют в Божественной христианской мистерии, звучало, но божественное отступало перед напором мира чувственного. Умозрения александрийской школы цитируются Флорентийской академией, но аскетизма и надмирности Плотина в рассуждениях флорентийцев нет; созданное по заветам Плотина учение – комбинированное, условное, но величественное – становится универсальным языком приближенных к Медичи гуманистов и чиновников двора. Собственно, возникает именно идеология, которая отчасти питается неоплатонизмом, но, по сути, неоплатонизм занимает в идеологической работе служебное положение. Практическое удобство идеологии флорентийского (и шире – итальянского) неоплатонизма в размытых критериях суждения: всякую вещь можно определить даже не двояко, но трояко. Часто на протяжении этого текста говорилось о диффузном движении гуманистов и художников, об их перемещениях от двора ко двору, от кружка к кружку и, соответственно, о трансляции идей поверх границ. Но было бы странно не увидеть, что и сами дворы, наделенные властью кланы, переплетенные сложным родством и интригами, не обменивались идеологическими схемами, своего рода кодом идеологического дискурса. Таким кодом сильных и властных стал неоплатонизм. И в этом нет ничего удивительного: буквально на наших глазах идеи так называемого марксизма мутировали в «марксистскую идеологию», напоминающую своим словарем философию Маркса, но использующую ее утилитарно. Точно так же на наших глазах идеи «авангарда», искусства для униженных и оскорбленных, стали идеологией художественного рынка и моды, и т. д., примеры подобных аберраций в истории бесчисленны. Между неоплатонизмом Александрии третьего века и неоплатонизмом Флоренции промежуток в двенадцать веков; два учения, поименованных одинаково, весьма различны – но как же обогатило это несовпадение символический словарь искусства Ренессанса. В арсенале художника второй половины XV в. неоплатонизм стал незаменимым орудием: античные и христианские образы не просто переплетаются, но множатся и дублируются – купидоны оппонируют Амурам, Минерва – Палладе; не только Венера Небесная зеркальна Венере Земной, но этот принцип зеркальности распространен, и ипостаси множатся. В творчестве Боттичелли это приводит к продуманному (возможно, не до конца) тождеству Мадонны с Венерой и с Весной одновременно. И такая троичность образа (не путать с христианским догматом троичности) не смущает никого, но воспринимается как свидетельство сложности мысли. Пантеон героев и идеалов, который включает в себя все и оправдает все, в конце XV в. становится столь же (если не более) актуален, нежели собственно каноническое собрание христианских святых. Одним из наиболее часто используемых приемов в эстетике Позднего Ренессанса становится перечисление – переписывание многих имен подряд; в «Триумфах» Петрарки перечисление вводимых в процессии героев занимает две трети всей поэмы. Это перечисление имеет вполне конкретную цель – в картинах, в поэтических текстах, в глубокомысленных трактатах. Так сегодня среднеарифметический «интеллигент», перечисляя имена поэтов Серебряного века, как бы соприкасается с недоступной сегодня культурой, входит в сонм избранных; так поэты Серебряного века, перечисляя великих предшественников прошлых эпох, становились в значительную шеренгу. Разумеется, это не вполне настоящее бытие, это своего рода культурная индульгенция, салонная игра в бессмертие. Однажды Мандельштам написал болезненно точную фразу «неужели я настоящий и действительно смерть придет?» И действительно, в тот момент, когда он стал подлинным поэтом, описывающим буквально свои страсти и свое горе, к нему пришла реальная смерть. Но ведь эпохи салона желают бессмертия. Классицистические стихотворения Ахматовой (в отличие от произведений Мандельштама и Пастернака) пишутся программно, «на века», поскольку основаны на анонимной эстетике.