Чертополох и терн. Возрождение веры

В «Триумфах» все тот же, точно песком присыпанный, колорит стоицизма, тот же мерный ритм изложения, свойственный картинам 60–80-х гг., те же исключительные находки классического Мантеньи: сопоставление болотного иссиня-зеленого и тускло-красного – точно скорбная насмешка над сочетанием алого и ультрамаринового в одеждах Христа. И, однако, величественная поступь «Триумфов» словно тает в привнесенных приобретениях Мантеньи – в новых для него розовых тонах щек, в бравурном блеске лат и звоне кимвалов. Возможно, мастер и хотел рассказать о противоречиях силы и славы, но прославил то и другое. И параллельно с «Триумфами», которые обещали стать трагическими, мастер расписывает так называемое студиоло Изабеллы д’Эсте, прихоть образованной дамы, примадонны Ренессанса.

7

Судя по всему, вдохновителем этих праздничных работ выступил Париде да Черезара, ставший в кругу Изабеллы д’Эсте своего рода Мерлином при Артуре. Алхимик, астролог, поэт, переводчик с древних языков, Париде да Черезара предлагал и обосновывал аллегорические, сложно зашифрованные темы для картин, вдохновлял и наставлял художников, стал душой празднеств. Несомненно, не самому Мантенье принадлежит замысел картины «Царство Комуса». Комус – древнегреческий бог с ослиными ушами, покровитель удовольствий и обжорства, сын Вакха, создал вокруг себя сонный и сытый край. Вот это царство благоденствия на картине увековечено. Все вещи Мантеньи, выполненные для студиоло Изабеллы, сделаны словно иной рукой, отнюдь не тем человеком, кто писал «Мертвого Христа». Куртуазные холсты, уснащенные гирляндами и путти, предвосхищали школу Фонтенбло, и то, что эти картины Мантеньи, в конце концов, оказались в Лувре, будучи приобретены Ришелье, представляется логичным.

Не менее значимо и то, что одну из начатых для студиоло картин – помянутое выше «Царство Комуса» – заканчивает после смерти Мантеньи приглашенный в Мантую Лоренцо Коста. Двор Изабеллы д’Эсте вовсе не походил на феррарский двор ее родни, Борсо д’Эсте; то был, как считалось, подлинный приют куртуазного гуманизма. Лоренцо Коста охотно устремился в Мантую, чтобы продолжать последние работы Мантеньи. Сколько иронии в этом знаке судьбы! Лоренцо Коста – феррарец, ученик Козимо Тура, того сурового мастера, с которым Мантенья много лет назад начинал работать бок о бок, которого любил, с кем разделял эстетические пристрастия – преданность суровой эстетике Рогира ван дер Вейдена. В 60-е гг. живописцы еще очень похожи в своей манере: рисуют металлически четкие черты, скорбные лица, жилистые фигуры. Но судьба Тура складывается по-другому: он живет в казарменной Ферраре и до старости пишет строго, и его картины грустны. Мантенья становится мягче, чтобы не сказать куртуазнее. И вообразить нельзя, чтобы Козимо Тура стал писать на тему «Царство Комуса», а вот его ученик, манерный Лоренцо Коста, салонный виртуоз, справляется с заказом легко. И вот если Мантенья начинает свой путь как друг Козимо Тура, то заканчивает, передавая работу Лоренцо Коста. Впрочем, две картины для студиоло Изабеллы д’Эсте Мантенья закончить успел. Картина «Паллада изгоняет пороки из садов Добродетели» изображает идиллический пейзаж: сонм амуров парит над долиной в закатных лучах солнца; мост через реку украшен лимонными и апельсиновыми деревьями, стволы деревьев на первом плане увиты пергаментными гирляндами с назидательными надписями на латыни, греческом и иврите. Амуры возбуждены; ведомые Палладой, они гонят прочь из райской долины разнообразных уродцев, символизирующих пороки. Паллада (не Минерва – исследователи настаивают именно на Палладе, поскольку Изабелла д’Эсте слыла знатоком греческого) гонит прочь своих давних соперников – Венеру и Вакха. Дело не только в том, впрочем, что Изабелла и Париде да Черезара знатоки греческого; представляется, что имеет также значение отличие греческого гедонизма от латинской гражданственности. Соблазнительно было бы заключить, что на картине изображено изгнание языческих пороков (как их обычно представляют христианские моралисты): похоти, лени, невежества. Однако Паллада и сама представляет языческий пантеон, и купидоны (вероятно, следует говорить уже о купидонах, а не об амурах), несомненно, олицетворяют благо. К христианской проблематике сюжет относится мало, несмотря на то что небесная мандорла, образованная облаками, вводит в общую композицию еще и христианских святых. В целом, Мантенья изображает то алкаемое, синтетическое видение духовного, что характерно для итальянского придворного гуманизма. Здесь переплетены и греческий гедонизм, и христианское благочестие, и некая римская суровость – все же пороки и уродцы должны уйти прочь с праздника. По степени сложности аллегорических взаимопроникновений картины Мантеньи для студиоло Изабеллы могут напомнить «Весну» и «Рождение Венеры» Боттичелли, но, лишенные личной персональной интонации флорентийца, выглядят слишком декоративно.