Чертополох и терн. Возрождение веры

Изображение терпеливого страдания в вещах 60–80-х гг. часто приводит к возникновению искаженных ликов, в которых понятия «внешняя красота» и «красота души» сознательно разведены и кажется, что уродство (то, что мы называем уродством в быту) может выражать напряжение чувств, экстатическое состояние духа. Святую Анну и Иосифа Мантенья изображает не только не особенно привлекательными внешне, но порой их черты даже гротескно жестоки – и в то же время зритель буквально ощущает исходящую от их образов упорную духовную мощь. И образы, возникшие как сумма противоречий, в зрелые годы мастера кочуют с картины на картину. То же самое происходит и с образами феррарца Козимо Тура: у друга юных лет Мантеньи грань меж уродством и стоицизмом тоже почти стерта. В луврской «Пьете» (1478) Козимо Тура изображено сведенное смертной судорогой тело Христа, и Мадонна с одутловатым, постаревшим лицом столь несхожа с обликом Девы, привычным нам по раннему Возрождению и картинам южных мастеров, что ее и опознать как Марию трудно. В картине Андреа Мантеньи «Мертвый Христос» (галерея Брера, Милан, 1475–1478) усталая скорбная старуха изображена у изголовья Спасителя – и это, несомненно, Мария, но это отнюдь не канонический образ. Деву изменило горе, она внезапно и тяжело постарела, это некрасивая старуха. Вообще говоря, Мария и была пожилой женщиной, в момент распятия сына ей, вероятно, было около пятидесяти лет, но, когда Мантенья порывает с традицией, изображавшей Деву вечно молодой, он вступает на путь, не свойственный последователям античной гармонии. Облик Мадонны у Мантеньи всегда сугубо портретен; не идеальный образ Богоматери, но живая женщина. Даже с младенцем на руках, молодая, еще полная сил, Мария у Мантеньи редко красива принятой иконописной красотой. Пока Андреа Мантенья писал Мадонну с собственной жены Николозы, облик Девы был отнюдь не сладок, но суров; младенец писан с их сына, ребенка, который хворал; от этого – та щемящая интонация, которой редко достигали живописцы в изображении Мадонны с младенцем. Впоследствии, уже в период студиоло Изабеллы д’Эсте, Мантенья пишет румяных Мадонн, но до своих шестидесяти лет он, видимо, потребности в пестрой радостной живописи не испытывал. Впрочем, даже в поздней «Мадонне во славе» художник помещает у подножия трона Марии женщину в желтом тюрбане, с усталым искаженным лицом. И, скорее всего, имеется в виду святая Анна. Предельного выражения описание старушечьего уродства достигает в образе редкозубой старухи, что стоит подле Христа, когда того вывели к толпе с петлей на шее («Се человек», музей Жакмар-Андре в Париже). Данный персонаж столь вопиюще некрасив, что очевидно: представлен один из мучителей Христа, и даже кажется, что это мужчина. И однако желтый тюрбан на голове и некоторая типологическая схожесть черт неожиданно заставляют увидеть в уродливом человеке страдающую женщину, отнюдь не мучителя, но старуху, черты которой горе исказило до гротескного уродства. Это допущение не нуждается в подтверждениях документальных – нет нужды знать, хотел автор этого эффекта или нет, сохранились ли дневниковые записи и свидетельства современников; прочтение основано на том, что строй работ Мантеньи создает ясное символическое пространство, в котором разночтения почти невозможны. Важно то, что спустя двадцать лет после этой уродливой старухи Мантеньи в высшей степени похожую старуху с таким же редкозубым ртом нарисовал венецианец Джорджоне («Старуха», Академия, Венеция, 1508), и если образ старухи Джорджоне принято объяснять как символ бренности красоты, как закат эпохи Ренессанса, то как объяснить мантеньевскую спутницу Христа, предстоящего пред народом? И как объяснить неожиданно старую, высохшую в горе Богоматерь из «Мертвого Христа»? Старуха, стоящая за плечом Христа в картине «Се человек», настолько страшна, что признать в ней Марию невозможно – и, разумеется, это не Мария, – но кто она, если не Мария? Оскаленный в безмолвном крике рот – вот что происходит, когда мученик разомкнет вечно сжатые уста; жадность к последним глоткам жизни; кажется, что Мантенья очень переживал за этот последний глоток. Старуха Джорджоне, и старуха Мантеньи, и старуха Брейгеля – все они очень похожи. То было вошедшее в эстетику Позднего Возрождения ощущение смертности, но такого героического финала, который, как в трагедиях Шекспира, предполагает последнее сопротивление. И закат, и поражение словно пробуждают последние силы, собранные для финального, безнадежного рывка. Непосредственно перед «Портретом старухи» Брейгель написал «Безумную Грету» (1563), сумасшедшую старуху, которая бредет сквозь разоренные войной города. Черты Греты, ее полуоткрытый в беззубом крике рот нами узнаются легко – это кричит все та же странная старуха Мантеньи и Джорджоне – обитательница картин североитальянского кватроченто, не то Богоматерь, не то сумасшедшая нищая.