Чертополох и терн. Возрождение веры

Эти переклички от творца к творцу, от образа к образу, от картин в Мантуе к картинам в Венеции, от Мантеньи к Джорджоне, от Джорджоне к Брейгелю – отнюдь не вольная фантазия. Так искусство христианского гуманизма и живет: перетеканием образа в образ, протянутой через время рукой от мастера к мастеру. Их диалог, постоянно перебиваемый литаврами процессий и пушками войн, длится через века; если не дать себя ослепить блеском декоративного искусства, можно слышать, как мастера меж собой говорят.

Двадцатилетнее писание «Триумфов» сделало полиптих хроникой Ренессанса: силы и фальши одновременно. Если утверждение закона было главной темой зрелого Мантеньи, то в старости неоплатонизм придал взглядам художника гибкость. Закон гражданский и правила рисования – сопоставимые величины. Мантенья ценил закон в государственном устройстве, в анатомии, в человеческих отношениях. Зрелый Мантенья ставит зрителя в неудобное положение неприятно точной речью – так теряемся мы в присутствии того, кто способен судить поступки. Мантенья делает так, что мы вынуждены проверять свою состоятельность; например, перед телом мертвого Христа. Кто еще, кроме Иосифа Аримафейского, мог увидеть мертвого Христа вот так, сверху вниз, у своих ног. И чаще всего у нас сил на разглядывание не хватает, мы отходим от картины, ничего не отдав ей и ничего не взяв у нее. Но наиболее разительным примером неудобной для зрителя картины является мантеньевский святой Себастьян.

Мантенья обращался к сюжету мучений Себастьяна трижды. Впервые написал Себастьяна в 1458 г. (Венский музей) – святой изображен на фоне античных руин, привязанным к основанию разрушенной триумфальной арки (тема триумфа появляется тогда); то есть римская государственность, как наглядно демонстрируется, ущербна и разрушается. Характерная деталь: разрушенная скульптура по правую руку от Себастьяна повторяет его собственную пластику – но Себастьян стоит, а римская статуя рассыпалась.

Вариант 1480 г. иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, в картине появляются головы стрелков, написанные на уровне голов зрителей – картина находилась в алтаре Сан-Дзено в Вероне (сейчас в Лувре) и была укреплена так, что лучники с картины вступают в диалог со зрителями, один из лучников развернут в нашу сторону и оскалил рот, точно зовет зрителя, приглашая принять участие в стрельбе.

Перед смертью Мантенья пишет Себастьяна опять. Картина 1506 г. оставалась в опустевшей мастерской мастера. Никаких побочных деталей: ни античных руин, ни греческих надписей. Беспросветная тьма и искривленное усилием тело (Микеланджело повторит это движение в «Матфее») – и, оставшись перед картиной, зритель с полным основанием может считать, что Себастьян попросту поставлен напротив нас. Это мы созерцаем его мучения – а возможно, это мы и стреляем в Себастьяна. Святой написан, как дерево ван Гога, он написан, как герои расстрела Гойи, рисунок выполнен той цепкой линией, какой рисует своих прачек Домье. Лицо Себастьяна не повторяет ранних вещей: мученик не терпит боль, сжав уста. Себастьян словно поет. Его рот открыт точно для гимна. Такими, поющими гимн устами, Мантенья обычно наделял младенца Иисуса. Здесь – искривленные последним усилием губы казнимого силятся петь.

На этой, последней, картине мастера можно было бы закончить рассказ. Но Мантенья незадолго до смерти совершил еще одно усилие – как и его герой Себастьян – и оставил рисунок, выражающий его отношение к куртуазному двору Мантуи и к тому, в чем он принимал участие.

Рисунок воскрешает годы ученичества у Якопо Беллини, рисование тех чудовищ, которые вызывают в памяти Босха. Как и в свои ранние годы, когда Мантенья писал битвы тритонов, мастер изображает мифологическую сцену – но это отнюдь не благостная неоплатоническая аллегория. Композиция словно вышла из «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха или из цикла «Капричос» Гойи. На сфере, напоминающей земную, сидит жирное Невежество, нагая самоуверенная особа в короне. Земной шар поддерживают надменные сфинксы, а за королевой-Невежество стоят Фортуна с завязанными глазами (иные трактуют фигуру как символ Неблагодарности) и Алчность с кроличьими ушами. Чуть в стороне от этой царственной группы стоит бог Комус – тот самый, с ослиными ушами, бог обжорства и удовольствия, славить которого художника просила Изабелла. Рядом с Комусом – поразительный персонаж в мешке, надетом на голову: деталь, достойная Гойи. Ослепший, он не ведает, где находится. Сатир играет на флейте, нагая женщина влечет Комуса прочь – и завершает историю костер, сложенный из лавровых веток.

В конце концов Мантенья создал свою, не особенно согласованную с неоплатонизмом аллегорию жизни. Он собирался написать еще одну аллегорию – «Торжество клеветы» – как уже сделал (и по сходным причинам) Сандро Боттичелли за десять лет до того и как собирался сделать Питер Брейгель спустя сто лет. Замечательно, что все эти три мастера завершили свой путь данным сюжетом.

Глава 12. Сандро Боттичелли

1