Чертополох и терн. Возрождение веры

Тема наказания, расплаты, суда – мотив, не часто встречающийся в эстетике неоплатонизма; сравнивая язык итальянской живописи той поры с бургундской (см. «Суд Камбиза» или «Мучения Эразма» Боутса), поражаешься отсутствию показной жестокости. Лишь у Данте примеры крайней жестокости встречаются постоянно; Данте доставляет удовольствие описывать мучения: «копна кишок между колен свисала, виднелось сердце с мерзостной мошной, где съеденное переходит в кало» (Ад, XXVIII, 25). Так Данте описывает Магомета, вера которого заслужила чудовищную пытку, по мнению христианина, но вот почему язычник Вергилий принимает на себя заботу водить вечного мученика по Аду из круга в круг («мне … назначено судьбою вести его сквозь Ад из круга в круг» (Ад, XXVIII, 49), это не вполне понятно. Почему именно такого исключительно жестокого субъекта (а как именовать языческого поэта, который водит по чертогам Ада Магомета с вырванными внутренностями?) надо избрать себе в провожатые в поисках вечной любви – это вопрос неприятный, но необходимый. Нежный Боттичелли ничего подобного не изображал и вряд ли бы мог нарисовать фекалии, стекающие по выдранному сердцу (изощренная жестокость Данте редко находила буквальное воплощение у художников, но импонировала нордическому характеру Уильяма Блейка, который спустя века воплотил некоторые пытки в зрительные образы). Однако, сколь бы ни был Боттичелли по нраву миролюбив, он пишет сцену расплаты. Непонятно за что.

Якоб Буркхард задал риторический вопрос: «Почему итальянцы эпохи Возрождения не произвели ничего значительного в области трагедии?» Буркхардт противопоставил итальянскому искусству – Шекспира, писателя глубоко пессимистического. И действительно, Италия, как кажется, подобной трагедии не представила: несмотря на пламенную страсть поэмы Данте, сочинение неслучайно названо «Комедией»: общий пафос, безусловно, не трагедийный, но утверждающий гармонию. Однако трагедия в искусстве Ренессанса – присутствует; суть трагедии в крушении республиканской идеи личного самоосуществления, основанного на христианских заповедях, понятых как гражданский закон республики – реальность опровергла утопию. На глазах великих поэтов и ученых, всесторонне обсудивших гражданские законы, отстаивающие права личности рефлектирующей, автономной, идеал индивидуальной правды рассыпался в прах. Именно миг крушения утопии нарисовал Боттичелли. Было бы спекуляцией трактовать «Клевету» как иллюстрацию заката правления Медичи (помимо прочего, нам известно – возвращение династии Медичи не за горами), неточным будет и утверждение того, что изображен конец золотого века Флоренции и приход к власти злокозненного Савонаролы. Доминиканец не лгал в своих инвективах, его недолгое правление не есть торжество клеветы. В картине речь о другом. Важно в картине то, что все героини картины – и Клевета, и Зависть, и нагая Истина, воздевшая руку к небесам, – это классические персонажи Боттичелли, женщины, имеющие одно и то же лицо. Боттичелли успел нарисовать их в разных ипостасях. Боттичелли не умел (не хотел) рисовать другие черты лица, его Мадонна похожа на Венеру, Венера похожа на Примаверу, Примавера – на Истину, а Истина – на Клевету. Можно постараться и разглядеть в картине социальную сатиру: мол, Мидас – это Лоренцо, которого обманули, и т. п. Но куда убедительнее – просто довериться изображению и увидеть, что нагая Истина, вотще взывающая к справедливости, похожа чертами не только на Примаверу и Венеру, но и (как странно это произнести!) на своих оппонентов – Клевету и Зависть. Флоренция в плену многих истин, которые не истинны, и одураченный царь Мидас, в ослиные уши которого вливают ложь со всех сторон, никогда не поймет, что именно правда, – у зрителя нет оснований предполагать, что хоть что-либо является правдой. «Клевета» Боттичелли – свидетельство отчаяния человека, которому предъявили сразу несколько сценариев правды, и каждый фальшив.

Картина «Покинутая» продолжает эту же тему. Сюжет необычен для Боттичелли: одинокая женщина сидит на ступенях портика перед запертыми воротами и плачет. Это не евангельский сюжет, и, если даже и аллегория (ну, скажем, покинутая Дидона), то не вполне очевидная. Утраченная вера, расставание с любимым, осознание недолговечности бытия – толкования могут быть разнообразные. Трактовать картину как реквием по изгнанным Медичи (то есть изображение разлуки души Флоренции с душой Лоренцо), вряд ли можно в контексте неоплатонизма. Связь душ не может быть прервана; для платоника утверждение «покинутая душа» звучало бы нелепостью: все связаны со всеми навсегда.