Чертополох и терн. Возрождение веры

Мало этого, художник (в отличие от пророка, обращающегося с посланием к народу) прежде всего говорит сам с собой – он занят строительством самого себя; точно так же, как и Бог Саваоф, художник занят прояснением самосознания. В момент самосозидания художник становится таким же Создателем, как Бог: строит себя через свое произведение, как Бог достраивает себя через человека, в частности, через художника. Взаимная зависимость (зеркальность) Бога и человека на примере художника делается особенно очевидна.

Именно поэтому Микеланджело прежде всего скульптор: он умеет буквально создавать человека из глины и мрамора – ремесло, присущее Творцу. Вероятно, художник способен и оживлять свои фигуры.

Микеланджело отдавал предпочтение скульптуре перед живописью, чтобы не зависеть от анонимного пространства между объектами, не писать промежуток между предметами. В живописи, сколь бы конкретной она ни была, всегда существует неясность: что находится между предметами на картине? Там, меж предметами, находится воздух – но что есть этот воздух? Что находится в промежутке между телами святых, между мифологическими героями? Пространство, перспектива, горизонты – Микеланджело осознавал такого рода рассказ как посторонний основному смыслу сделанного. То, чем упиваются живописцы Бургундии – изображение полей и далей, – вызывало у него брезгливость. Отношение Микеланджело к перспективе двояко. Изображение прямой перспективы, в его представлении, было данью общему представлению об устройстве свободы, пространства и времени. Потолок Сикстинской капеллы написан вне того понимания перспективы, что успело распространиться в кватроченто. Пространство потолка сконструировано обдуманно – строил это пространство художник, искушенный в построении перспективы. В Сикстинской капелле Микеланджело выстраивает особую перспективу, не обратную, но и не прямую. В композиции фресок капеллы – центростремительная перспектива. Изображенные фигуры и сцены расположены концентрическими кругами вокруг точки схода, направляя глаз наблюдателя внутрь, к этой точке. Возникает своего рода воронка, еще точнее – жерло вулкана, поскольку, хотя зрение и втягивается внутрь, но одновременно понимаешь, что именно из этой точки выплескивается лава, исходит созидательная сила. Точка схода «Страшного суда» – в зрительном центре, на фигуре Иисуса. Точка схода перспективы потолка Сикстинской капеллы находится прямо у зрителя над головой, в зените. Микеланджело так нарисовал архитектурное пространство на потолке – создал иллюзию кессонов и выстроил подпирающие фальшивые кессоны паруса – чтобы все плоскости стремились к центру и чтобы все сюжеты композиций, размещенных на кессонах и парусах, обрамляли главное событие. Точкой схода росписи потолка является фреска с сотворением Человека, диалог меж Адамом и Саваофом. Все, что происходит вокруг этого диалога, и есть пространство и время, созданные данным событием, то есть продукт деятельности человека. Ибо именно человек и создал время и пространство своим трудом, вне человека ни пространства, ни времени не существует.

3

Понимание мира возникает у человека в его собственной, внятной системе координат как результат формулировки понятий «время» и «пространство». Для того, чтобы утвердить бытие человека, требуется снабдить человека историей. История – это и есть осознание пространства и времени. Именно так переходит череда фактов, записанных хронистом, в историю – когда хроника осмыслена внутри оригинальных координат пространства и времени. Иными словами, темой фрески потолка Сикстинской капеллы является история общества.

Микеланджело еще мальчишкой выполнил рельеф «Битва кентавров» (1492, Флоренция, Музей Буонарроти) в стиле барельефов на римских саркофагах, этот рельеф (будто бы исполненный по подсказке Полициано) должен изображать битву варварства и цивилизации. Характерно, что юношу захватило движение битвы; кто победит, для зрителя неясно. В этой юношеской вещи можно уже разглядеть и «Битву при Кашине» и сцену потопа с потолка капеллы; в этой сцене боя кипит история.

Во Флоренции тех лет пишут множество «хроник», фиксируя цепь событий. И то сказать, потребность в летописи несчастий огромна. Надо связать воедино череду переворотов: власть сменяет власть, толпа идет на толпу; но, фиксируя перемены, – что именно формулируют хронисты как цель? Пространство и время, связывающие фигуры на холсте, и события, изображенные в композиции, являются ли они общей идеей истории? Данте написал свой вариант истории человека, попутно описывая хронику событий Флоренции и Италии; можно читать «Комедию» как хронику, в которой приведена череда фактов; можно читать «Комедию» как историю, в перспективе которой точкой схода является Любовь Небесная.