Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Быт на картинах Люсьена Фрейда показательным образом неустроен, а быт Бэкона (реальный) гротескно уродлив и в картинах вовсе отсутствует – но это не потому, что художник оказался в нужде, а потому, что артисту наплевать на приличное благоустройство. Байроническое одиночество, одиночество романтического Манфреда, титаническая страсть героев Блейка – эти свойства характера отыскать в лондонских мастерах можно; но вот трепетных объятий в мансарде и нежности странствующих комедиантов найти не удастся. Вообразить Пикассо или Шагала товарищами-соучастниками Лондонской школы – невозможно; сентиментального Шагала эта нарочитая жестокость попросту бы испугала. Лондонский живописец, исследующий страсти модели, не находит в объекте наблюдений ни нежности, ни трепетности. Эти чувства попросту не посещали персонажа, занятого своими собственными страстями: страсти перекрутили человека (буквально в спираль – как у Бэкона или как у Ауэрбаха, скрутили вихревым мазком) или модель разъедают страсти изнутри (у персонажей позднего Фрейда – следы внутренних коррозий на лице). Это не те переживания, которые бороздят морщинами лбы героев Рембрандта; герои голландского живописца, погруженные в глубокую задумчивость, исследуют свою душу, вспоминают, оплакивают, скорбят. Однако трудно сказать, что персонажи портретов Лондонской школы задумчивы. Задумчив ли герой Фрейда? Но, право, для того, чтобы задуматься о жизни и судьбе, не обязательно раздеваться донага: а все модели художника Люсьена Фрейда в первую очередь демонстрируют гениталии и только затем – лицо. Персонажей Фрейда, конечно, обуревают страсти – но связаны эти страсти не с душевными переживаниями, а с неприятным жизненным опытом, с безжалостным возрастом, с общей бренностью организма. Любимые модели Фрейда – гротескно жирная женщина и жовиально крупный мужчина – не имеют ничего общего с интеллектуальным героем; собственно говоря, данные персонажи отрицают интеллектуальный дискурс вовсе. Перед нами картина, а живопись, как говорили применимо к методу Сезанна, это «размышление с кистью в руке», к тому же медленная работа Фрейда – мазок к мазку – предполагает процесс размышления; парадоксально то, что это размышление об отсутствии интеллектуального переживания у героя. Люсьен Фрейд исследует малейшую морщину и незаметную складку, следы житейских бурь и проблем здоровья, но можете ли вы сказать, о чем думает его герой? Задумчив ли герой Бэкона? Вряд ли: персонажа так крутит отнюдь не мысль, но нечто принципиально не связанное с мышлением. Иногда мы видим на портретах пары – возможно, это пары любовников; мы видим людей, уснувших вместе, опустошенных страстью. Но защиты любимого (см. «Иудейскую невесту» Рембрандта, трепетный жест мужчины, оберегающего жену) в этих холстах не найти. Это немилосердное, безжалостное одиночество – даже во сне, даже в забытьи, когда человек себя не контролирует, он пребывает одиноким. Отчуждение и немилосердие к партнеру, к соседу, к супругу – вот тот опыт, которым делятся со зрителем герои. В романе «1984» Оруэлл описывает предел порабощения, которого добивается государственная машина, – это когда человек отказывается от сочувствия любимому, когда готов предать свою половину, лишь бы не тронули его. Можно ли закрыть любимого от небытия? Герой Рембрандта и Пикассо считает, что это возможно и должно; и герой Пикассо делает именно так. «Отдайте им Джулию! Не меня!» – кричит раздавленный Уинстон Смит – и этот крик слышится из каждого искаженного страхом или страстью портрета Люсьена Фрейда и Френсиса Бэкона.

«За грех, совершенный двумя, каждый ответит поврозь» – так писал жестокий поэт Киплинг. И художник Лондонской школы точно так же немилосерден к модели: живопись Бэкона и Фрейда есть препарирование человеческого естества, анализ бренности бытия, граничащий с цинизмом. Кисть берут как скальпель, порой (так поступает Бэкон) как увеличительное стекло, которым водят по лицу модели, чтобы выявить, укрупнить тот или иной порок. Это характернейший прием Бэкона – сам мастер объяснял происхождение своего метода изучением книги фотографий, фиксирующих фазы движения человека, – однако в еще большей степени этот метод напоминает действия сыщика, разглядывающего труп с лупой в руках. Вот детектив приложил увеличительное стекло к глазу покойника, теперь разглядите этот выпученный глаз – но внимание сконцентрировано не потому, что в глазу содержится мысль, важное сообщение, открытие; разглядите этот глаз так же, как вы разглядываете глаз у черепахи; глаз подопытного существа не выражает ничего, кроме физиологических процессов.