Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Фрейд – певец смертного сна: добрая половина его персонажей спит, и почти все они находятся в постели. Фрейд даже усиливает интимный характер изображения тем, что почти в каждом полотне изображает гору скомканного белья. Зритель не просто наблюдает за спящим, зрителю дают понять, что сон и постель составляют основное содержание жизни – простыней накопилось столько, что их уже не стирают и не гладят; гора простынь растет от картины к картине, подобно сказочной каше, которая неостановимо лилась из горшка, затопляя город. От реалистического изображения скомканной простыни живописец закономерно приходит к символическому обобщению: изображен неряшливый быт; от символа – к моральному уроку: нет причин стесняться ущербного естества. Что случилось, то случилось, в жизни нет констант помимо постоянного разрушения – и зачем делать вид, что это не так. Анагогическое толкование образа: скомканная простыня – есть метафора скомканной жизни, путаной судьбы. Еще шире – в метафизическом понимании всего творчества, всех картин: это изображение вселенского сна, непрекращающегося забытья, общей усталости от коитуса, не принесшего счастья; изображено несостоявшееся оплодотворение и забытье. Стоит соотнести этот символ вечного сна с книгой родного деда художника (см. Зигмунд Фрейд, «Толкование сновидений») – и связь поколений Фрейдов, которую зритель в самом начале разглядывания отмечает в исследовании вопросов пола, приобретает сущностное значение. Люсьен Фрейд пишет вечный сон, то есть – подсознание, доминирующее над сознанием. Чтобы не произносить, будто художник отрицает сознание вообще (это невозможно, поскольку Фрейд пишет картины сознательно), надо лишь сказать, что «сознание», по Фрейду, не способно преобразить природу и не является продуктом божественной части души (как думал Платон).

Микеланджело сверялся с античностью, он утверждал, что античный проект гармонической личности может быть развит христианством: вера одухотворит мышцы. Фрейд тоже ссылается на предшествующую историю искусства: и на античность, и на Микеланджело, и даже на Рембрандта. Однако Фрейд показывает несостоятельность (нежизнеспособность?) античного и христианского проектов. Фрейд пишет увядание биологического вида «человек»: чудо преображения не состоялось. Горькая ирония истории в том, что пятисотлетняя история масляной живописи завершается мастером, образы которого по внешним параметрам очень напоминают микеланджеловские.

Если мы сопоставим тела, выставленные на обозрение Люсьеном Фрейдом, – с кровоточащими тушами, показанными Бэконом, с бэконовскими перекрученными изображениями нагих персонажей, – смысл высказывания делается отчетливо ясен. Изображение нагого тела в Лондонской школе не утверждает присутствие Бога, но опровергает его наличие в принципе.

Фактически лондонские художники совершили нечто, что требуется отчетливо осознать и отчетливо выговорить: перед нами антиренессансная концепция истории.

3

Вопрос, который ставит Лондонская школа, по сути своей шире собственно живописи – это вопрос гносеологический: существует ли образ антиутопии? Иными словами, имеет ли образ то, что призвано образ разрушить? Антиутопия ведь занимается тем, что дезавуирует образы, созданные утопическими проектами. Утопии – создают героев, антиутопии – дегероизируют мир. Трудно полюбить героев оруэлловских книг «Скотный двор» и «1984», «Дивного нового мира» Хаксли или замятинского «Мы», они не являются героями.

Являются ли героями персонажи картин Лондонской школы – является ли разложение образа на атомы самостоятельным образом?

Парижская школа – со своей сентиментальностью, мелодраматизмом, прекраснодушием, апелляцией к Ренессансу – была подлинной Утопией предвоенной Европы. Определение «потерянное поколение» можно трактовать как эвфемизм выражения «непонятое поколение», «утраченная надежда». В известном смысле европейский Ренессанс – тоже «потерянное поколение». Флоренция Лоренцо Медичи была сметена с исторической карты столь же стремительно, как хрупкий мир «Ротонды». В лице Парижской школы была явлена очередная попытка гуманизировать реальность, и хрупкая гармония предвоенного Парижа была утрачена столь же стремительно.

Но стоит назвать Парижскую школу – Утопией, как определение Лондонской школы как Антиутопии – приходит само собой.

Лондонская школа предъявила анализ утопии, это сделали те, кто изверился в доктринах бесповоротно. Лондонская школа возникла по следам Оруэлла и Хаксли, Ивлина Во и Тойнби – это традиционный английский позитивизм, отрицающий утопическое мышление в принципе как таковое.